Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд



Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Иосиф Бродский. Проза и эссе (основное собрание)

--------------------------------------------------------------- Подготовка текста: Сергей Виницкий. --------------------------------------------------------------- Этот файл -- часть электронного собрания сочинений И. Бродского, содержащая основной корпус прозы: пьесы "Мрамор" и "Демократия!", а также литературоведческие, автобиографические и другие эссе. Сюда не вошли (и помещены в отдельные файлы): книга комментариев "Пересеченная местность" с примечаниями П. Вайля; книги диалогов Бродского с Е. Рейном и С. Волковым; многочисленные интервью Бродского. Почти все прозаические тексты были написаны Бродским на англ. языке и впоследствии переведены (не всегда с участием автора). Сверка и OCR производились по СИБ и по публикациям в журналах "Звезда", "Знамя" и "Новый Мир". Тексты приводятся в хронологическом порядке. -- С. В. --------

Неотправленное письмо

Под прогрессом языка и, следовательно, письма следует понимать его качественное и количественное обогащение. Письмо является формой, через которую выражается язык. Всякая форма с течением времени стремится к самостоятельному существованию, но даже и в этой как бы независимой субстанции продолжает (зачастую не отдавая уже себе как следует отчета) служить породившей ее функции. В данном случае: языку. Обретая видимую самостоятельность, форма создает как бы свои собственные законы, свою диалектику, эстетику и проч. Однако форма, при всем своем прогрессе, не в состоянии влиять на функцию. Капитель имеет смысл только при наличии фасада. Когда же функцию подчиняют форме, колонна заслоняет окно. Предполагаемая реформа русской орфографии носит сугубо формальный характер, она -- реформа в наивысшем смысле этого слова: ре-форма. Ибо наивно предполагать, что морфологическую структуру языка можно изменять или направлять посредством тех или иных правил. Язык эволюционирует, а не революционизируется, и в этом смысле он напоминает о своей природе. Существует три рода реформ, три рода формальных преобразований: украшательство, утилитаризм и функциональная последовательность. Данная реформа -- не первое и не третье. Данная реформа -- второе. Ее сходство с первым заключается в том, что на перегруженный фасад столь же неприятно смотреть, как и на казарму. Своим же происхождением она, по сути, обязана неправильному пониманию третьего... Ибо функция, обладающая собственной пластикой, стремится освободиться от лишних элементов, в которых она не нуждается, стремится к превращению формы в свое стопроцентное выражение. Говоря проще, письмо должно в максимальной степени выражать все многообразие языка. В этом цель и смысл письма, и оно имеет к этому все возможности и средства. Разумеется, современный язык сложен, разумеется, в нем многое можно упростить. Но суть упрощений состоит в том, во имя чего они проводятся. Сложность языка является не пороком, а -- и это прежде всего -- свидетельством духовного богатства создавшего его народа. И целью реформ должны быть поиски средств, позволяющих полнее и быстрее овладевать этим богатством, а вовсе не упрощения, которые, по сути дела, являются обкрадыванием языка. Организаторы реформы объясняют возражения против нее гипнозом привычки. Но если вдуматься, залог живучести своих предполагаемых преобразований они видят не в чем ином, как в возникновении новой привычки. Это процесс бесконечный. В конце концов, можно перейти на язык жестов и к нему привыкнуть. Неизвестно, будет ли это прогрессом, но это определенно проще, чем раздумывать, сколько "н" ставить в слове "деревянный". А именно к простоте стремятся инициаторы реформы. Сказанное, конечно же, крайность, но этой крайности, в то же время, нельзя, к сожалению, отказать в известной логической последовательности. Форма не влияет на функцию, но изуродовать ее может. Во всяком случае -- создать превратное представление. Утилитаризм и стандартизация, повторяем, столь же вредны, как перегрузка деталями. Манеж, лишенный колонны, превращается в сарай; колоннада функциональна: она играет роль, подобную фонетике. А фонетика -- это языковой эквивалент осязания, это чувственная, что ли, основа языка. Два "н" в слове "деревянный" неслучайны. Артикуляция дифтонгов и открытых гласных даже не колоннада, а фундамент языка. Злополучные суффиксы -- единственный способ качественного выражения в речи. "Деревянный" передает качество и фактуру за счет пластики, растягивая звук как во времени, так и в пространстве. "Деревянный" ограничен порядком букв и смысловой ассоциацией, никаких дополнительных указаний и ощущений слово не содержит. Разумеется, можно привыкнуть -- и очень быстро -- к "деревяному". Мы приобретаем в простоте правописания, но потеряем в смысле. Потому что -- "как пишем, так и произносим" -- мы будем произносить на букву (на звук) меньше, и буква отступит, унося с собой всю суть, оставляя графическую оболочку, из которой ушел воздух. В результате мы рискуем получить язык, обедненный фонетически и -- семантически. При этом совершенно непонятно, во имя чего это делается. Вместо изучения и овладевания этим кладом -- пусть не скоропалительным, но столь обогащающим! -- нам предлагается линия наименьшего сопротивления, обрезание и усекновение, этакая эрзац-грамматика. При этом выдвигается совершенно поразительная научная аргументация, взывающая к примеру других славянских языков и апеллирующая к реформе 1918 г. Неужели же непонятно, что другой язык, будь он трижды славянский, это прежде всего другая психология, и никаких аналогий поэтому быть не может. И неужели сегодня в стране такое же катастрофическое положение с грамотностью, как в 1918 году, когда, между прочим, люди сумели овладеть грамматикой, которую нам предлагают упростить сегодня. Язык следует изучать, а не сокращать. Письмо, буквы должны в максимальной степени отражать все богатство, все многообразие, всю полифонию речи. Письмо должно быть числителем, а не знаменателем языка. Ко всему, представляющемуся в языке нерациональным, следует подходить осторожно и едва ли не с благоговением, ибо это нерациональное уже само есть язык, и оно в каком-то смысле старше и органичней наших мнений. К языку нельзя принимать полицейские меры: отсечение и изоляцию. Мы должны думать о том, как освоить этот материал, а не о том, как его сократить. Мы должны искать методы, а не ножницы. Язык -- это великая, большая дорога, которой незачем сужаться в наши дни. 1962 -- 1963 --------

Азиатские максимы

Из записной книжки 1970 г. Страшный суд -- страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай. Кошка грациозна при любом положении своего тела. Не то с человеками. Что же тогда есть наши представления о красоте, грации и проч., если на сто процентов отвечают им только животные. Приходится умозаключить, что когда речь идет о политической системе, отсутствие логики есть признак здоровья. Дон Жуан, Казанова, Маркиз де Сад -- все они своего рода Александры Ульяновы сексуальной революции. "Вы должны немножко набраться терпения",-- сказал NN, зав. отделом поэзии в журнале. "Да? -- сказал я. -- Я, по-моему, могу его уже выделять". Вторая мировая война -- последний великий миф. Как Гильгамеш или Илиада. Но миф уже модернистский. Содержание предыдущих мифов -- борьба Добра со Злом. Зло априорно. Тот, кто борется с носителем Зла, автоматически становится носителем Добра. But second World War was a fight of two Demons1. На Западе, esp. in States2, мат (фенечка, сленги т. п.) вошел в литературу, в газеты, в журналы. Таким образом, литература крадет мат у публики, ибо стали бы употреблять мы "ебену мать", если бы находили ее в "Правде". Если не секретно, значит не действительно. Самое замечательное у наших материалистов это то, что не вся материя -- материя. Например, материя Запада уже не совсем материя. Контр-материя. Классическая поэзия (рифмы, метр etc.) дает возможность формального резерва: других рифм, другого метра. Модернисты с ихним verse libre3 пленники плоскости. Это как рисунок в профиль, когда не можешь представить себе фас. Отсутствие других средств. Как будто в этом месте живет неизвестное, безымянное божество, как будто это место -- его алтарь, где ты то ли принес, то ли принесешь еще ему жертву, то ли услышал уже, то ли еще услышишь его голос: не забывай. Дурак может быть глух, может быть слеп, но он не может быть нем. 1 Но вторая мировая война была борьбой двух Зол. 2 Особенно в США. 3 Верлибр. <1970> --------

Послесловие к "Котловану" А. Платонова

Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай -- тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос -- в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду. Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии -- желаемой или уже обретенной -- прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности. Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или -- что точнее -- обнаруживает тупиковую философию в самом языке. Если данное высказывание справедливо хотя бы наполовину, этого достаточно, чтобы назвать Платонова выдающимся писателем нашего времени, ибо наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом. В наше время не принято рассматривать писателя вне социального контекста, и Платонов был бы самым подходящим объектом для подобного анализа, если бы то, что он проделывает с языком, не выходило далеко за рамки той утопии (строительство социализма в России), свидетелем и летописцем которой он предстает в "Котловане". "Котлован" -- произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном состоянии. Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время. Это, однако, отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной утопии, режима, коллективизации и проч. Единственно, что можно сказать всерьез о Платонове в рамках социального контекста, это что он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык. Но, в отличие от большинства своих современников -- Бабеля, Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т. е. игравшими с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), -- он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами. Разумеется, если заниматься генеалогией платоновского стиля, то неизбежно придется помянуть житийное "плетение словес", Лескова с его тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебывающимися бюрократизмами. Но в случае с Платоновым речь идет не о преемственности или традициях русской литературы, но о зависимости писателя от самой синтетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей -- зачастую за счет чисто фонетических аллюзий -- возникновение понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания. Если бы Платонов пользовался даже самыми элементарными средствами, то и тогда его "мессэдж" был бы действенным, и ниже я скажу почему. Но главным его орудием была инверсия; он писал на языке совершенно инверсионном; точнее -- между понятиями язык и инверсия Платонов поставил знак равенства -- версия стала играть все более и более служебную роль. В этом смысле единственным реальным соседом Платонова по языку я бы назвал Николая Заболоцкого периода "Столбцов". Если за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда, то Платонова за сцену с медведем-молотобойцем в "Котловане" следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом. Я говорю -- первым, несмотря на Кафку, ибо сюрреализм -- отнюдь не эстетическая категория, связанная в нашем представлении, как правило, с индивидуалистическим мироощущением, но форма философского бешенства, продукт психологии тупика. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своих "альтер эго", Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее -- о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость. Мне думается, что поэтому Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведен быть не может. И все-таки следует приветствовать любую попытку воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть -- отнюдь не по соображениям "культуры", но потому что, в конце концов, именно на нем мы и говорим. 1973 --------

Меньше единицы

1 По безнадежности все попытки воскресить прошлое похожи на старания постичь смысл жизни. Чувствуешь себя, как младенец, пытающийся схватить баскетбольный мяч: он выскальзывает из рук. Я немногое помню из своей жизни, и то, что помню,-- не слишком существенно. Значение большинства мыслей, некогда приходивших мне в голову, ограничивается тем временем, когда они возникли. Если же нет, то их, без сомнения, гораздо удачнее выразил кто-то еще. Биография писателя -- в покрое его языка. Помню, например, что в возрасте лет десяти или одиннадцати мне пришло в голову, что изречение Маркса "Бытие определяет сознание" верно лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения; далее сознание живет самостоятельно и может как регулировать, так и игнорировать существование. Для того возраста это, безусловно, было открытием -- но отмечать его вряд ли стоит, и другие наверняка сформулировали его лучше. И так ли уж важно, кто первым раскусил духовную клинопись, прекрасным образчиком коей является "бытие определяет сознание"? Так что пишу я это не для того, чтобы уточнить хронику жизни (таковой нет, а если и есть, то она несущественна и, следовательно, еще не искажена), а больше по той обыкновенной причине, по какой вообще пишет писатель: чтобы подхлестнуть язык -- или себя языком, в данном случае чужестранным. То немногое, что я помню, сокращается еще больше, будучи вспоминаемо по-английски. Для начала должен положиться на мою метрику, где сказано, что я родился 24 мая 1940 года в России, в Ленинграде, хоть и претит мне это название города, давно именуемого в просторечии Питером. Есть старое двустишие: Старый Питер, Бока повытер. В национальном сознании город этот -- безусловно Ленинград; с увеличением пошлости его содержимого он становится Ленинградом все больше и больше. Кроме того, слово "Ленинград" для русского уха звучит ныне так же нейтрально, как слово "строительство" или "колбаса". Я, однако, предпочту называть его Питером, ибо помню время, когда он не выглядел Ленинградом,-- сразу же после войны. Серые, светло-зеленые фасады в выбоинах от пуль и осколков, бесконечные пустые улицы с редкими прохожими и автомобилями; облик голодный -- и вследствие этого с большей определенностью и, если угодно, благородством черт. Худое, жесткое лицо, и абстрактный блеск реки, отраженный глазами его темных окон. Уцелевшего нельзя назвать именем Ленина. За этими величественными выщербленными фасадами -- среди старых пианино, вытертых ковров, пыльных картин в тяжелых бронзовых рамах, избежавших буржуйки остатков мебели (стулья гибли первыми) -- слабо затеплилась жизнь. И помню, как по дороге в школу, проходя мимо этих фасадов, я погружался в фантазии о том, что творится внутри, в комнатах со старыми вспученными обоями. Надо сказать, что из этих фасадов и портиков -- классических, в стиле модерн, эклектических, с их колоннами, пилястрами, лепными головами мифических животных и людей -- из их орнаментов и кариатид, подпирающих балконы, из торсов в нишах подъездов я узнал об истории нашего мира больше, чем впоследствии из любой книги. Греция. Рим, Египет -- все они были тут и все хранили следы артиллерийских обстрелов. А серое зеркало реки, иногда с буксиром, пыхтящим против течения, рассказало мне о бесконечности и стоицизме больше, чем математика и Зенон. Все это имело мало отношения к Ленину, которого я, полагаю, невзлюбил с первого класса -- не столько из-за его политической философии и деятельности, о которых в семилетнем возрасте я имел мало понятия, а из-за вездесущих его изображений, которые оккупировали чуть ли не все учебники, чуть ли не все стены в классах, марки, деньги и Бог знает что еще, запечатлев его в разных возрастах и на разных этапах жизни. Был крошка-Ленин в светлых кудряшках, похожий на херувима. Затем Ленин на третьем и четвертом десятке -- лысеющий и напряженный, с тем бессмысленным выражением, которое можно принять за что угодно -- желательно за целеустремленность. Лицо это преследует всякого русского, предлагая некую норму человеческой внешности -- ибо полностью лишено индивидуального. (Может быть, благодаря отсутствию своеобразия оно и позволяет предположить много разных возможностей.) Затем был пожилой Ленин, лысый, с клиновидной бородкой, в темной тройке, иногда улыбающийся, а чаще обращающийся к "массам" с броневика или трибуны какого-нибудь партийного съезда, с простертой рукой. Были варианты: Ленин в рабочей кепке, с гвоздикой в петлице; в жилетке у себя в кабинете, за чтением или письмом; на пне у озера, записывающий свои "Апрельские тезисы" или еще какой-то бред, на лоне. И, наконец, Ленин в полувоенном френче на садовой скамье рядом со Сталиным, единственным, кто превзошел его по числу печатных изображений. Но тогда Сталин был живой, а Ленин мертвый, и уже по одному по этому "хороший" -- потому что принадлежал прошлому, то есть был утвержден и историей, и природой. Между тем как Сталин был утвержден только природой -- или наоборот. Вероятно, научившись не замечать эти картинки, я усвоил первый урок в искусстве отключаться, сделал первый шаг по пути отчуждения. Последовали дальнейшие: в сущности, всю мою жизнь можно рассматривать как беспрерывное старание избегать наиболее назойливых ее проявлений. Надо сказать, что по этой дороге я зашел весьма далеко, может быть, слишком далеко. Все, что пахло повторяемостью, компрометировало себя и подлежало удалению. Это относилось к фразам, деревьям, людям определенного типа, иногда даже к физической боли; это повлияло на отношения со многими людьми. В некотором смысле я благодарен Ленину. Все тиражное я сразу воспринимал как некую пропаганду. Подобный взгляд на вещи, мне кажется, колоссально ускорил движение сквозь чащу событий -- с сопутствующим верхоглядством. Я нисколько не верю, что все ключи к характеру следует искать в детстве. Три поколения русских жили в коммунальных квартирах и тесных комнатах, и когда наши родители занимались любовью, мы притворялись спящими. Потом была война, голод, погибшие или искалеченные отцы, огрубевшие матери, официальное вранье в шкале и неофициальное дома. Суровые зимы, уродливая одежда, публичное вывешивание наших мокрых простынь в лагерях и принародное обсуждение подобных дел. Потом над лагерем взвивался красный флаг. Ну и что? Вся эта милитаризация детства, весь этот зловещий идиотизм, половая озабоченность (в десять лет мы вожделели наших учительниц) не сильно повлияли на нашу этику и эстетику -- а также на нашу способность любить и страдать. Я вспоминаю об этих вещах не потому, что считаю их ключами к подсознательному, и подавно не из ностальгии по детству. Я вспоминаю о них потому, что никогда прежде этим не занимался, потому что желаю кое-какие из них сохранить -- хотя бы на бумаге. И потому еще, что оглядываться -- занятие более благодарное, чем смотреть вперед. Попросту говоря, завтра менее привлекательно, чем вчера. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищной монотонностью, как будущее. Будущее, ввиду его обилия,-- пропаганда. Также и трава. Подлинная история вашего сознания начинается с первой лжи. Свою я помню. Это было в школьной библиотеке, где мне полагалось заполнить читательскую карточку. Пятый пункт был, разумеется, "национальность". Семи лет от роду, я отлично знал, что я еврей, но сказал библиотекарше, что не знаю. Подозрительно оживившись, она предложила мне сходить домой и спросить у родителей. В эту библиотеку я больше не вернулся, хотя стал читателем многих других, где были такие же карточки. Я не стыдился того, что я еврей, и не боялся сознаться в этом. В классном журнале были записаны наши имена, имена родителей, домашние адреса и национальности, и учительница периодически "забывала" журнал на столе во время перемены. И тогда, как стервятники, мы набрасывались на эти самые страницы; все в классе знали, что я еврей. Но из семилетних мальчишек антисемиты неважные. Кроме того, я был довольно силен для своих лет -- а кулаки тогда значили больше всего. Я стыдился самого слова "еврей" -- независимо от нюансов его содержания. Судьба слова зависит от множества его контекстов, от частоты его употребления. В печатном русском языке слово "еврей" встречалось так же редко, как "пресуществление" или "агорафобия". Вообще, по своему статусу оно близко и матерному слову или названию венерической болезни. У семилетнего словарь достаточен, чтобы ощутить редкость этого слова, и называть им себя крайне неприятно; оно почему-то оскорбляет чувство просодии. Помню, что мне всегда было проще со словом "жид": оно явно оскорбительно, а потому бессмысленно, не отягощено нюансами. В русском языке односложное слово недорого стоит. А вот когда присоединяются суффиксы, или окончания, или приставки, тогда летят пух и перья. Все это не к тому говорится, что в нежном возрасте я страдал от своего еврейства; просто моя первая ложь была связана с определением моей личности. Недурное начало. Что же до антисемитизма как такового, меня он мало трогал, поскольку исходил главным образом от учителей: он воспринимался как неотъемлемый аспект их отрицательной роли в наших жизнях; отплевываться от него следовало, как от плохих отметок. Будь я католиком, я пожелал бы большинству из них гореть в Аду. Правда, некоторые учителя были лучше других, но поскольку все они были хозяевами нашей каждодневной жизни, мы не трудились проводить различия. Да и они не особенно различали своих маленьких рабов, и даже в самом пылком антисемитском замечании слышалась безличная рутина. Я почему-то никогда не мог относиться всерьез к любым словесным нападкам, в особенности -- людей столь далеких по возрасту. Видимо, диатрибы моих родителей очень меня закалили. Вдобавок, некоторые учителя сами были евреями и страшился я их не меньше, чем чистокровных русских. Это всего лишь один пример укорочения личности, которое -- вместе с самим языком, где глаголы и существительные меняются местами настолько свободно, насколько у вас достанет смелости их тасовать -- воспитывало в нас такую всеобъемлющую амбивалентность чувств, что из десятилетки мы выходили с силой воли никак не большей, чем у водорослей. Четыре года в армии (мужчин призывали в 19 лет) завершали процесс капитуляции перед государством. Повиновение становилось и второй натурой и первой. Человек с головой, конечно, пытался перехитрить систему -- изобретая разные обходные маневры, вступая в сомнительные сделки с начальством, громоздя ложь на ложь, дергая ниточки семейных связей. На это уходит вся жизнь целиком. Но ты поймешь, что сплетенная тобой паутина -- паутина лжи, и, несмотря на любые успехи и чувство юмора, будешь презирать себя. Это -- окончательное торжество системы: перехитришь ты ее или же примкнешь к ней, совесть твоя одинаково нечиста. Народная мудрость гласит, что нет худа без добра,-- справедливо, видимо, и обратное. Амбивалентность, мне кажется,-- главная характеристика нашего народа. Нет в России палача, который бы не боялся стать однажды жертвой, нет такой жертвы, пусть самой несчастной, которая не призналась бы (хотя бы себе) в моральной способности стать палачом. Наша новейшая история хорошо позаботилась и о тех и о других. Какая-то мудрость в этом есть. Можно даже подумать, что эта амбивалентность и есть мудрость, что жизнь сама по себе не добра и не зла, а произвольна. Может быть, наша литература потому так замечательно и отстаивает добро, что чересчур сильно ему сопротивление. Будь эта направленность только двоемыслием, это было бы прекрасно; но она гладит против шерсти инстинкты. Именно эта амбивалентность, я полагаю, и есть та "благая весть", которую Восток, не имея предложить ничего лучшего, готов навязать остальному миру. И мир, кажется, для этого созрел. Но если отвлечься от судеб мира, единственный способ для мальчишки восстать против своего жребия -- это сойти с рельсов. Сделать это было трудно -- из-за родителей, из-за того, что ты сам страшишься неведомого. А главное, потому что будешь непохож на большинство, большинство же -- ты впитал это с материнским молоком -- право. Требуется определенная беззаботность, а беззаботности у меня всегда хватало. Помню, когда я бросил школу в возрасте 15 лет, это было не столько сознательным решением, сколько инстинктивной реакцией. Я просто не мог терпеть некоторые лица в классе -- и некоторых однокашников, и, главное, учителей. И вот однажды зимним утром, без всякой видимой причины, я встал среди урока и мелодраматически удалился, ясно сознавая, что больше сюда не вернусь. Из чувств, обуревавших меня в ту минуту, помню только отвращение к себе за то, что я так молод и столькие могут мной помыкать. Кроме того, было смутное, но радостное ощущение побега, солнечной улицы без конца. Главное, наверное, заключалось в смене обстановки. В централизованном государстве все помещения похожи: кабинет директора школы был точной копией следовательских кабинетов, куда я зачастил лет через пять. Те же деревянные панели, письменные столы, стулья -- столярный рай. Те же портреты основоположников -- Ленина, Сталина, членов политбюро и Максима Горького (основоположника советской литературы), если дело было в школе, или Феликса Дзержинского (основоположника советской тайной полиции), если дело было у следователя. Впрочем, Железный Феликс, Рыцарь Революции, мог украшать и кабинет директора, если тот спланировал в систему образования с высот КГБ. И оштукатуренные стены классов с синей горизонтальной полоской на уровне глаз, протянувшейся неуклонно через всю страну, как черта бесконечной дроби: через залы, больницы, фабрики, тюрьмы, коридоры коммунальных квартир. Единственное место, где я не встречал ее,-- крестьянская изба. Сей орнамент встречал вас повсюду и сводил с ума; сколько раз я ловил себя на том, что тупо таращусь на узкую полосу, принимая ее порой то за черту морского горизонта, то за воплощение чистого небытия. Орнамент был слишком абстрактен, он ничего не мог означать. От пола до уровня глаз стена была покрыта мышиной или зеленоватой краской, которую завершала эта синяя полоса; выше простиралась девственная побелка. Никто никогда не спросил, почему это так. Никто бы и не ответил. Она была, и все,-- пограничная линия, рубеж между серым и белым, низом и верхом. Это были даже не краски, а намеки на краску, перебивавшиеся лишь коричневыми заплатами: дверьми. Закрытыми, приотворенными. И за приотворенной дверью ты видел другую комнату с тем же распределением серого и белого, разделенных синей чертой. А также портрет Ленина и карту мира. Хорошо было покинуть этот кафкианский космос, хотя уже тогда я знал,-- так мне кажется,-- что меняю шило на мыло. Я знал, что всякое другое здание, куда я войду, будет выглядеть так же, ибо коротать свой век так или иначе нам суждено в зданиях. Но я чувствовал, что должен уйти. Финансовое положение моей семьи было мрачным: существовали мы преимущественно на жалование матери, потому что отец, демобилизованный с флота в соответствии с неким потусторонним указом, что евреи не должны иметь высоких воинских званий, никак не мог найти работу. Конечно, родители перебились бы и без моих заработков; они предпочли бы, чтобы я кончил школу. Я понимал это, но говорил себе, что должен помогать семье. Это была почти ложь, но так оно выглядело красивее, а к тому времени я научился ценить ложь именно за это "почти", которое заостряет контуры правды: в самом деле, правда кончается там, где начинается ложь. Вот чему научился в школе мальчик, и эта наука оказалась полезней алгебры. 2 Что бы ни подвигло меня на решение -- ложь ли, правда ли, или (скорее всего) их смесь,-- я бесконечно благодарен им за то, что было, судя по всему, моим первым свободным поступком. Это был инстинктивный поступок, отвал. Рассудок сыграл тут очень небольшую роль. Я знаю это потому, что с тех пор уходы мои повторялись -- с нарастающей частотой. И не всегда по причине скуки или от ощущения капкана: а я уходил из прекраснейших ситуаций не реже, чем из ужасных. Как ни скромно занятое тобой место, если оно хоть сколько-нибудь прилично, будь уверен, что в один прекрасный день кто-нибудь придет и потребует его для себя или, что еще хуже, предложит его разделить. Тогда ты должен либо драться за место, либо оставить его. Я предпочитал второе. Вовсе не потому, что не способен драться, а скорее из отвращения к себе: если ты выбрал нечто, привлекающее других, это означает определенную вульгарность вкуса. И вовсе не важно, что ты набрел на это место первым. Первым очутиться даже хуже, ибо у тех, кто приходит следом, аппетит больше твоего, отчасти уже удовлетворенного. После я не раз сожалел о своем поступке -- в особенности видя, как успешно продвигаются мои однокашники внутри системы. Однако я знал кое-что такое, чего не знали они. В сущности, я тоже продвигался, но в противоположном направлении, и забирался несколько дальше. Что мне особенно приятно -- я застал "рабочий класс" в его истинно пролетарской фазе, до того, как в конце пятидесятых годов он начал омещаниваться. Там, на заводе, став в пятнадцать лет фрезеровщиком, я столкнулся с настоящим пролетариатом. Маркс опознал бы их немедленно. Они -- а вернее, мы -- жили в коммунальных квартирах -- по четыре-пять человек в комнате, нередко три поколения вместе, спали в очередь, пили по-черному, грызлись друг с другом или с соседями на общей кухне или в утренней очереди к общему сортиру, били своих баб смертным боем, рыдали не таясь, когда загнулся Сталин, или в кино, матерились так густо, что обычное слово вроде "аэроплана" резало слух, как изощренная похабщина,-- и превращались в серый равнодушный океан голов или лес поднятых рук на митингах в защиту какого-нибудь Египта. Завод был весь кирпичный, огромный -- стопроцентный продукт промышленной революции. Он был построен в конце 19-го века, и питерцы звали его "Арсеналом": завод делал пушки. Когда я поступил туда, там производили еще компрессоры и сельскохозяйственные машины. Но за семью покровами секретности, окутывающей в России все, что связано с тяжелой промышленностью, завод значился под кодовым номером "Почтовый ящик 671". Думаю, однако, что секретность разводили не столько для того, чтобы сбить с толку иностранную разведку, сколько для поддержания полувоенной дисциплины, единственного, что могло обеспечить какую-то стабильность производства. В обоих отношениях неуспех был очевиден. Оборудование стояло устарелое, на девять десятых вывезенное из Германии после войны по репарациям. Помню весь этот чугунный зверинец, полный экзотических экземпляров с названиями "Цинциннати", "Карлтон", "Фриц Вернер", "Сименс и Шуккерт". Планирование было ужасающее: то и дело срочный заказ на какую-нибудь деталь срывал твои эфемерные попытки наладить рабочий ритм, систему. К концу квартала, когда план летел в трубу, администрация бросала клич, мобилизовала всех на одно задание, и план брали штурмом. Если что-нибудь ломалось, запасных частей не было, и тогда призывали ватагу ремонтников, обычно полупьяных, колдовать над поломкой. Металл поступал весь в раковинах. В понедельник, не говоря уже об утре после получки, почти все маялись с похмелья. На другой день после проигрыша городской или сборной футбольной команды производительность резко падала. Никто не работал, все обсуждали игроков и эпизоды матча, ибо наряду со всеми комплексами великой державы Россия страдает сильным комплексом неполноценности, свойственным малым странам. Главной причиной тому -- централизация жизни страны. Отсюда -- позитивная "жизнеутверждающая" ахинея официальных газет и радио даже при рассказе о землетрясении; они никогда не сообщали никаких сведений о жертвах, а только пели о братской помощи других городов и республик, славших в район бедствия палатки и спальные мешки. А если возникла эпидемия холеры, вы могли случайно узнать про нее, читая сообщение о последних успехах нашей чудесной медицины, выразившихся в изобретении новой сыворотки. Все это выглядело бы чистым абсурдом, если бы не те ранние утра, когда, запив свой завтрак жидким чаем, я догонял трамвай, чтобы добавить еще одну вишенку к темной людской грозди, свисавшей с подножки, и плыл сквозь акварельный розово-голубой город к конуре-проходной. Там два вахтера проверяли наши пропуска, а фасад был украшен классическими фанерными пилястрами. Я заметил, что входы в тюрьмы, психиатрические больницы, концентрационные лагеря строятся в одном стиле: все подражают классическим или барочным портикам. Замечательная преемственность. В моем цеху под потолком витали разные оттенки серого, а на полу шипели шланги со сжатым воздухом и всеми цветами радуги переливались мазутные лужи. К десяти часам эти железные джунгли полностью пробуждались к жизни, гремели, скрежетали, и стальной ствол будущей зенитки проплывал в воздухе, как отрубленная шея жирафа. Я всегда завидовал людям девятнадцатого века, которые могли оглянуться назад и разглядеть вехи своей жизни, своего развития. Какое-то событие знаменовало поворотную точку, начало нового этапа. Я говорю о писателях; но занимает меня вообще способность определенного типа людей разумно истолковать свою жизнь, увидеть вещи по отдельности, пусть даже нечетко. Я понимаю, что эта способность не ограничена девятнадцатым веком. Однако в моей жизни она представлена главным образом литературой. То ли из-за какого-то глубокого умственного изъяна, то ли из-за текучей, аморфной природы самой жизни, я никогда не мог различить никаких вех, не говоря уже о бакенах. Если и существует в ней нечто подобное вехе, я все равно не смогу подтвердить ее достоверность: эта веха -- смерть. В некотором смысле такого периода, как детство, вообще не было. Эти категории -- детство, взрослость, зрелость -- представляются мне весьма странными, и если я пользуюсь ими иногда в разговоре, то про себя все равно считаю заемными. Видимо, всегда было какое-то "я" внутри той маленькой, а потом несколько большей раковины, вокруг которой "все" происходило. Внутри этой раковины сущность, называемая "я", никогда не менялась и никогда не переставала наблюдать за тем, что происходит вовне. Я не намекаю, что внутри была жемчужина. Я просто хочу сказать, что ход времени мало затрагивает эту сущность. Получать плохие отметки, работать на фрезерном станке, подвергаться побоям на допросе, читать лекцию о Каллимахе -- по сути, одно и то же. Вот почему испытываешь некоторое изумление, когда вырастешь и оказываешься перед задачами, которые положено решать взрослым. Недовольство ребенка родительской властью и паника взрослого перед ответственностью -- вещи одного порядка. Ты не тождествен ни одному из этих персонажей, ни одной из этих социальных единиц; может быть, ты меньше единицы. Разумеется, отчасти это -- производное твоей профессии. Если ты банкир или пилот, ты знаешь, что, набравшись опыта, ты можешь более или менее рассчитывать на прибыль или мягкую посадку. В писательском же деле наживаешь не опыт, а неуверенность. Каковая есть лишь другое название для ремесла. В этой области, где навык губит дело, понятия отрочества и зрелости мешаются, и наиболее частое состояние души -- паника. Так что я лгал бы, если бы придерживался хронологии или еще чего-либо, подразумевающего линейный процесс. Школа есть завод есть стихотворение есть тюрьма есть академия есть скука, с приступами паники. С той только разницей, что завод был рядом с больницей, а больница -- рядом с самой знаменитой в России тюрьмой -- Крестами1. И в морге этой больницы я стал работать, когда ушел с "Арсенала", ибо задумал стать врачом. Кресты же открыли мне свои двери вскоре после того, как я передумал и начал писать стихи. Когда я работал на заводе, я видел за оградой больницу. Когда я резал и зашивал трупы в больнице, я видел прогулку заключенных на дворе Крестов; иногда они ухитрялись перебросить через стену письма, я подбирал их и отсылал. Благодаря столь плотной топографии и благодаря ограждающим свойствам раковины все эти места, должности, заключенные, рабочие, охранники, врачи слились друг с другом, и мне уже не понять, вспоминаю ли я заключенного, расхаживающего по утюгообразному двору Крестов, или это я сам там расхаживаю. Кроме того, завод и тюрьма были построены примерно в одно время и внешне неразличимы; одно вполне сходило за крыло другого. Посему нет смысла стремиться к соблюдению последовательности в моем рассказе. Жизнь никогда не представлялась мне цепью четко обозначенных переходов; скорее она растет как снежный ком, и чем дальше, тем больше одно место (или время) походит на другое. Помню, например, как в 1945 году, на какой-то станции под Ленинградом, мы с матерью ждали поезда. Война только что кончилась, двадцать миллионов русских гнили в наспех вырытых могилах, другие, разбросанные войной, возвращались к своим очагам или к тому, что от очага осталось. Станция являла собой картину первозданного хаоса. Люди осаждали теплушки, как обезумевшие насекомые; они лезли на крыши вагонов, набивались между ними и так далее. Почему-то мое внимание привлек лысый увечный старик на деревянной ноге, который пытался влезть то в один вагон, то в другой, но каждый раз его сталкивали люди, висевшие на подножках. Поезд тронулся, калека заковылял рядом. Наконец ему удалось схватиться за поручень, и тут я увидел, как женщина, стоявшая в дверях, подняла чайник и стала лить кипяток ему на лысину. Старик упал... броуново движение тысячи ног поглотило его, и больше я его не увидел. Сцена была жестокая, да, но этот жестокий миг сливается в моем уме с историей, произошедшей двадцатью годами позже, когда изловили группу бывших полицаев. О ней писали в газетах. Там было шестеро или семеро стариков. Фамилия их главаря была, естественно, Гуревич или Гинзбург: иначе сказать, он был еврей, хотя еврей-полицай -- существо трудновообразимое. Они получили разные сроки. Еврей, естественно, высшую меру. Рассказывали, что утром, когда его выводили на расстрел, офицер, командовавший охранниками, спросил его: "Да, кстати, Гуревич (или Гинзбург), какое твое последнее желание?" -- "Последнее желание? -- переспросил тот.-- Не знаю. Отлить бы". На что офицер ответил: "Ладно, после отольешь". Так вот, для меня эти две истории одинаковы; и даже хуже, если вторая -- чистый фольклор, хотя я в этом сомневаюсь. Я слышал сотню подобных историй. Может быть, не одну сотню. Тем не менее, они сливаются. Отличие завода от школы состояло не в том, чем я там и там занимался, не в том, о чем я думал в соответствующие периоды, а в их фасадах, в том, что я видел по дороге в цех или на урок. В конечном счете, наружность -- это все, что есть. Тот же дурацкий жребий выпал миллионам и миллионам. Существование, и само по себе монотонное, было сведено централизованным государством к единообразной окостенелости. Наблюдать оставалось только лица, погоду, здания; а кроме того язык, которым вокруг пользовались. У меня был дядя, член партии и, как я теперь понимаю, прекрасный инженер. В войну он строил бомбоубежища для Parteigenossen2; до и после нее строил мосты. И те и другие еще целы. Отец постоянно высмеивал его, когда спорил с матерью из-за денег; мать же ставила своего брата-инженера в пример, как человека основательного и уравновешенного, и я, более или менее автоматически, стал смотреть на него свысока. Зато у него была замечательная библиотека. Читал он, по-моему, немного; но в советских средних слоях считалось -- и по сей день считается -- признаком хорошего тона подписка на новые издания энциклопедий, классиков и пр. Я завидовал ему безумно. Помню, как однажды, стоя у него за креслом, смотрел ему в затылок и думал, что если убить его, все книги достанутся мне -- он был тогда холост и бездетен. Я таскал книги у него с полок и даже подобрал ключ к высокому шкафу, где стояли за стеклом четыре громадных тома дореволюционного издания "Мужчины и женщины". Это была богато иллюстрированная энциклопедия, которой я до сих пор обязан начатками знания о том, каков запретный плод на вкус. Если порнография, в общем,-- неодушевленный предмет, вызывающий эрекцию, то стоит заметить, что в пуританской атмосфере сталинской России можно было возбудиться от совершенно невинного соцреалистического полотна под названием "Прием в комсомол", широко репродуцируемого и украшавшего чуть ли не каждую классную комнату. Среди персонажей на этой картине была молодая блондинка, которая сидела, закинув ногу на ногу так, что заголились пять-шесть сантиметров ляжки. И не столько сама эта ляжка, сколько контраст ее с темно-коричневым платьем сводил меня с ума и преследовал в сновидениях. Тогда-то я и научился не верить болтовне о подсознательном. По-моему, мне никогда не снились символы -- я видел во сне реальные вещи: грудь, бедра, женское белье. Что до последнего, то для нас, мальчишек, оно было исполнено странного значения. Помню, во время урока кто-нибудь проползал под партами через весь класс к столу учительницы с единственной целью -- заглянуть к ней под платье и выяснить, какого сегодня цвета на ней трико. По завершении экспедиции он драматическим шепотом возвещал классу: "Сиреневые". Короче, нас не особенно терзали фантазии: дай Бог с реальностью совладать. Я уже говорил где-то, что русские -- по крайней мере, моего поколения -- никогда не обращаются к психиатрам. Во-первых, их маловато. Кроме того, психиатрия -- собственность государства. Человек знает, что иметь историю болезни у психиатра не так уж полезно. В любой момент она может выйти боком. Во всяком случае, со своими проблемами мы справлялись сами, следя за тем, что творится у нас в мозгах, без посторонней помощи. Определенное преимущество тоталитаризма заключается в том, что он предлагает индивиду некую личную вертикальную иерархию с совестью во главе. Мы надзираем за тем, что происходит у нас внутри; так сказать, доносим нашей совести на наши инстинкты. А затем себя наказываем. Когда мы осознаем, что наказание несоразмерно свинству, обнаруженному в собственной душе, мы прибегаем к алкоголю и топим в нем мозги. Такая система мне кажется действенной и требует меньше наличных. Я не хочу сказать, что подавление лучше свободы; просто я полагаю, что механизм подавления столь же присущ человеческой психее, сколь и механизм раскрепощения. Кроме того, скромнее, и вернее в конце концов, сознавать себя скотиной, нежели падшим ангелом. У меня есть все основания так думать, ибо в стране, где я прожил тридцать два года, прелюбодеяние и посещение кинотеатра суть единственные формы частного предпринимательства. Еще искусство. При всем том я был полон патриотизма. Нормального детского патриотизма, с сильным военным душком. Я обожал самолеты и боевые корабли, и верхом красоты казался мне желто-голубой флаг ВВС, напоминавший купол парашюта, с изображением пропеллера в центре. Я был помешан на самолетах и до недавнего времени внимательно следил за новостями в авиации. Бросил только с появлением ракет, и любовь превратилась в ностальгию по винтовым самолетам. (Знаю, что я не один такой: мой девятилетний сын однажды сказал, что поломает все реактивные самолеты и снова разведет бипланы.) Что касается флота, я был истинным сыном своего отца и в четырнадцать лет подал в подводное училище. Сдал все экзамены, но из-за пятого пункта -- национальности -- не поступил, и моя иррациональная любовь к морским шинелям с двумя рядами золотых пуговиц, напоминающих вереницу фонарей на ночной улице, осталась безответной. Боюсь, что визуальные стороны жизни всегда значили для меня больше, чем ее содержание. Например, я влюбился в фотографию Сэмюэля Беккета задолго до того, как прочел у него первую строчку. Что до военных, тюрьмы избавили меня от призыва, так что мой роман с мундиром остановился на платонической стадии. На мой взгляд, тюрьма гораздо лучше армии. Во-первых, в тюрьме никто не учит тебя ненавидеть далекого "потенциального" врага. В тюрьме твой враг -- не абстракция; он конкретен и осязаем. Возможно, "враг" -- слишком сильное слово. В тюрьме имеешь дело с крайне одомашненным понятием врага, что делает всю ситуацию приземленной, обыденной. По существу, мои надзиратели или соседи ничем не отличались от учителей и тех рабочих, которые унижали меня в пору моего заводского ученичества. Иными словами, ненависть моя не была распылена на каких-то неведомых капиталистов; это даже не была ненависть. Проклятый дар всепонимания, а следовательно всепрощения, проклюнувшийся еще в школе, полностью расцвел в тюрьме. Не думаю даже, что ненавидел моих следователей из КГБ: я склонен был и их оправдывать (ни на что больше не годен, должен кормить семью и т. д.). Кого я не мог простить, это правителей страны -- возможно потому, что никогда ни с одним не соприкасался. Что до врагов, то у тебя всегда есть один непосредственный: недостаток пространства. Формула тюрьмы -- недостаток пространства, возмещенный избытком времени. Вот что тебе действительно досаждает, вот чего ты не можешь одолеть. Тюрьма -- отсутствие альтернатив, и с ума тебя сводит телескопическая предсказуемость будущего. И все равно, это куда лучше смертельной серьезности, с какой армия науськивает тебя на жителей другого полушария или мест поближе. Служба в советской армии длилась от трех до четырех лет, и я не видел человека, чья психика не была бы изуродована смирительной рубашкой послушания. За исключением разве музыкантов из военных оркестров да двух дальних знакомых, застрелившихся в 1956 году в Венгрии -- оба были командирами танков. Именно армия окончательно делает из тебя гражданина; без нее у тебя еще был бы шанс, пусть ничтожный, остаться человеческим существом. Если мне есть чем гордиться в прошлом, то тем, что я стал заключенным, а не солдатом. И даже упущенное в солдатском жаргоне -- главное мое огорчение -- было с лихвою возмещено феней. А все-таки корабли и самолеты были прекрасны, и с каждым годом их становилось больше. В 1945-м на улицах кишели "студебеккеры" и "виллисы" с белыми звездами на дверях и капотах -- американская техника, полученная по ленд-лизу. В 1972-м мы уже сами продавали это добро urbi et orbi3. Если уровень жизни за это время вырос на 15--20 процентов, то рост военного производства, наверно, выразится в десятках тысяч процентов. И оно будет расти дальше, ибо это чуть ли не единственная область, где мы на высоте, где есть осязаемые успехи. А кроме того, потому, что военный шантаж, т. е. непрерывное наращивание арсенала, вполне переносимое при тоталитарном строе, может подорвать экономику любого демократического соперника, пожелавшего сохранить равновесие. Гонка вооружений -- не безумие: она есть наилучший доступный способ воздействовать на экономику оппонента, и это отлично поняли в Кремле. Всякий, кто стремится к мировому господству, вел бы себя так же. Альтернативы либо безнадежны (экономическое соперничество), либо слишком жутки (реальное использование оружия). Кроме того, армия есть крестьянская идея порядка. Ничто так не поднимает дух среднего человека, как вид когорт, марширующих перед членами политбюро на мавзолее. Мне кажется, никому из них никогда не приходило в голову, что в попирании ногами священной гробницы есть элемент кощунства. Видимо, это мыслилось как преемственность, и самое печальное в фигурах на мавзолее то, что они заодно с мумией бросают вызов времени. Их видишь по телевизору или на скверных фотографиях, миллионно размноженных официальными газетами. Подобно древним римлянам, прокладывавшим главную улицу в своих поселениях с севера на юг, дабы соотнести себя с центром Империи, советский человек по этим картинкам поверяет устойчивость и предсказуемость своей жизни. Когда я работал на заводе, в обеденный перерыв мы выходили на заводской двор; кто садился и разворачивал бутерброды, кто курил, кто играл в волейбол. Там была маленькая клумба, окруженная полуметровым зеленым забором из штакетника. Забор был покрыт пылью и копотью, так же как сморщенные, вялые цветы на квадратной клумбе. Куда бы ни занесло тебя в нашей империи, ты везде найдешь такой забор. Штакетник обычно -- готовое изделие, но если даже его стругают дома, то все равно выдерживают стандарт. Однажды я поехал в Среднюю Азию, в Самарканд; я сгорал от желания увидеть бирюзовые купола и непостижимые орнаменты разных медресе и минаретов. Они были тут как тут. А потом я увидел этот забор с его идиотским ритмом, и сердце у меня упало, Восток исчез. Дробненькая, гребеночная скороговорка забора мгновенно уничтожила все пространство -- а равно и время -- между заводским двором и древним городом Хубилая. Нет ничего более чуждого этим штакетникам, чем природа, чью зелень идиотически пародирует их цвет. Штакетники, правительственный чугун оград, неистребимое хаки военных в каждой толпе пешеходов, на каждой улице, в каждом городе, неотступная фотография домны в каждой утренней газете, неиссякаемый Чайковский по радио -- от всего этого можно сойти с ума, если не умеешь отключаться. На советском телевидении не было рекламных передач; в паузах показывали портреты Ленина и так называемые фотоэтюды: "Весна", "Осень" и т. д. Плюс "легкая" журчащая музыка, никогда не имевшая автора и творимая самим усилителем. Тогда я еще не знал, что всем этим наградил нас век разума и прогресса, век массового производства; я приписывал это государству и отчасти самой стране, падкой на все, что не требует воображения. И все-таки думаю, что не совсем ошибался. Казалось бы, где, как не в централизованном государстве, легче всего сеять и распространять просвещение? Правителю, теоретически, доступнее совершенство (на каковое он в любом случае претендует), чем представителю. Об этом твердил Руссо. Жаль, что так не случилось с русскими. Страна с изумительно гибким языком, способным передать тончайшие движения человеческой души, с невероятной этической чувствительностью (благой результат ее в остальном трагической истории) обладала всеми задатками культурного, духовного рая, подлинного сосуда цивилизации. А стала адом серости с убогой материалистической догмой и жалкими потребительскими поползновениями. Мое поколение сия чаша отчасти миновала. Мы произросли из послевоенного щебня -- государство зализывало собственные раны и не могло как следует за нами проследить. Мы пошли в школу, и, как ни пичкала нас она возвышенным вздором, страдания и нищета были перед глазами повсеместно. Руину не прикроешь страницей "Правды". Пустые окна пялились на нас, как глазницы черепов, и при всем нашем малолетстве мы ощущали трагедию. Конечно, мы не умели соотнести себя с руинами, но в этом и не было нужды: их эманация обрывала смех. Потом смех возобновлялся, и вполне бездумный,-- но это было все-таки возобновление. В послевоенные годы мы чуяли в воздухе странную напряженность; что-то нематериальное, почти призрачное. А мы были малы, мы были мальчишки. Скудость окружала нас, но, не ведая лучшего, мы от нее не страдали. Велосипеды были старые, довоенные, а владелец футбольного мяча почитался буржуем. Наше белье и одежки были скроены матерями из отцовских мундиров и латаных подштанников: adieu, Зигмунд Фрейд. Так что вкус к имуществу у нас не развился. То, что доставалось нам потом, было скверно сделано и уродливо на вид. Самим вещам мы предпочитали идеи вещей, хотя, когда мы глядели в зеркало, увиденное там нас не очень радовало. У нас не было своих комнат, чтобы заманить туда девушку, и у девушек не было комнат. Романы наши были по преимуществу романы пешеходные и романы бесед; если бы с нас брали по одометру, это встало бы в астрономическую сумму. Старые склады, набережные реки в заводских районах, жесткие скамейки в мокрых скверах и холодные подъезды общественных зданий -- вот привычные декорации наших первых пневматических блаженств. У нас никогда не было так называемых "материальных стимулов". А идеологические смешили даже детсадовцев. Если кто-то продавался, то не за добро и не за комфорт: таковых не имелось в наличии. Продавался он по душевной склоннности и знал это сам. Предложения не было, был чистый спрос. Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги, возможно благодаря их свойству формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о романах. Это превращалось в порочный круг, но мы не стремились из него вырваться. По своей этике это поколение оказалось одним из самых книжных в истории России -- и слава Богу. Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру; для нас Центральным Комитетом была иерархия в литературном пантеоне. Начиналось это как накопление знаний, но превратилось в самое важное занятие, ради которого можно пожертвовать всем. Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком или абракадаброй. При сравнении с другими, мы явно вели вымышленную или выморочную жизнь. Но если подумать, существование, игнорирующее нормы, провозглашенные в литературе, второсортно и не стоит трудов. Так мы думали, и я думаю, мы были правы. Инстинкты склоняли нас к чтению, а не к действию. Неудивительно, что реальная наша жизнь шла через пень-колоду. Даже те из нас, кто сумел продраться через дебри "высшего образования", с неизбежным поддакиванием и подпеванием системе, в конце концов, не вынеся навеянных литературой угрызений, выбывали из игры. Мы становились чернорабочими -- на физических или издательских работах,-- занимались чем-то не требующим умственных усилий: высекали надписи на могильных плитах, изготовляли синьки, переводили технические тексты, проявляли рентгеновские снимки, работали счетоводами и переплетчиками. Время от времени мы появлялись на пороге приятельской квартиры, с бутылкой в одной руке, закуской, или конфетами, или цветами в другой, и просиживали вечер, разговаривая, сплетничая, жалуясь на идиотизм высокого начальства и гадая, кто из нас скорее умрет. А теперь я должен отставить местоимение "мы". Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб. Бедно одетые, но чем-то все-таки элегантные, тасуемые корявыми руками своих непосредственных начальников, удиравшие, как зайцы, от ретивых государственных гончих и еще более ретивых лисиц, бедные и уже не молодые, они все равно хранили любовь к несуществующему (или существующему лишь в их лысеющих головах) предмету, именуемому цивилизацией. Безнадежно отрезанные от большого мира, они думали, что уж этот-то мир должен быть похож на них; теперь они знают, что и он похож на других, только нарядней. Я пишу это, закрываю глаза и почти вижу, как они стоят в своих обшарпанных кухнях со стаканами в руках и ироническими гримасами на лицах. "Давай, давай,-- усмехаются они.-- Liberte', Egalite', Fraternite'4... Почему никто не добавит Культуру?" Память, я полагаю, есть замена хвоста, навсегда утраченного нами в счастливом процессе эволюции. Она управляет нашими движениями, включая миграцию. Помимо этого, есть нечто явно атавистическое в самом процессе вспоминания -- потому хотя бы, что процесс этот не бывает линейным. Кроме того, чем больше помнишь, тем ты ближе к смерти. Если это так, то хорошо, когда твоя память спотыкается. Чаще, однако, она закручивается, раскручивается, виляет -- в точности как хвост; так же должно вести себя твое повествование, даже рискуя показаться бессвязным и скучным. В конце концов, скука -- наиболее распространенная черта существования, и можно только удивляться, почему она столь мало попаслась в прозе 19-го века, столь склонной к реализму, Пусть писатель во всеоружии таланта готов перенести на бумагу мельчайшие флуктуации сознания, все равно, попытки воспроизвести сей хвост во всем его спиральном великолепии обречены, ибо эволюция не прошла даром. Перспектива лет спрямляет вещи до точки полного исчезновения. Ничто не воротит их назад, даже рукописные слова с их кручеными буквами. И тем более обречена такая попытка, когда твой хвост кончается где-то в России. Но будь печатное слово лишь знаком забывчивости, это еще полбеды. Печальная истина состоит в том, что слова пасуют перед действительностью. У меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого заметного отпечатка. Конечно, память одной цивилизации не может -- и, наверное, не должна -- стать памятью другой. Но когда язык отказывается воспроизвести негативные реалии другой культуры, тут возникают тавтологии наихудшего свойства, Истории, без сомнения, суждено повторять себя: в общем-то, выбор у нее небогатый, как и у человека. Так утешайся хотя бы тем, что знаешь, жертвой чего ты пал, прикоснувшись к специфической семантике, имеющей хождение в столь отдаленном мире, как Россия. Губят тебя твои же концептуальные и аналитические замашки, например, когда при помощи языка анатомируешь свой опыт и тем лишаешь сознание всех благ интуиции. Ибо при всей своей красоте четкая концепция всегда означает сужение смысла, отсечение всяческой бахромы. Между тем бахрома-то как раз и важнее всего в мире феноменов, ибо она способна переплетаться. Эти слова сами по себе свидетельство того, что я не обвиняю английский язык в бессилии; не сетую я и на дремотное состояние души населения, на нем говорящего. Я всего лишь сожалею о том, что столь развитым понятиям о зле, каковыми обладают русские, заказан вход в иноязычное сознание по причине извилистого синтаксиса. Интересно, многим ли из нас случалось встретиться с нелукавым Злом, которое, явившись к нам, с порога объявляло: "Привет, я -- Зло. Как поживаешь?" Если все это, тем не менее, звучит как элегия, то виной тому скорее жанр отрывка, нежели его содержание, каковому больше приличествовала бы ярость. Ни та, ни другая, конечно, не способны раскрыть смысл прошлого; но элегия хотя бы не создает новой реальности. Какой бы хитрый механизм ни строил ты для поимки собственного хвоста, ты останешься с сетью, полной рыбы, но без воды. Которая качает твою лодку. И вызывает головокружение -- или заставляет прибегнуть к элегическому тону. Или отпустить рыбу обратно. ___ Жил-был когда-то мальчик. Он жил в самой несправедливой стране на свете. Ею правили существа, которых по всем человеческим меркам следовало признать выродками. Чего, однако, не произошло. И был город. Самый красивый город на свете. С огромной серой рекой, повисшей над своим глубоким дном, как огромное серое небо -- над ней самой. Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать. Рано утром, когда в небе еще горели звезды, мальчик вставал и, позавтракав яйцом и чаем, под радиосводку о новом рекорде по выплавке стали, а затем под военный хор, исполнявший гимн вождю, чей портрет был приколот к стене над его еще теплой постелью, бежал по заснеженной гранитной набережной в школу. Широкая река лежала перед ним, белая и застывшая, как язык континента, скованный немотой, и большой мост аркой возвышался в темно-синем небе, как железное нЈбо. Если у мальчика были две минуты в запасе, он скатывался на лед и проходил двадцать-тридцать шагов к середине. Все это время он думал о том, что делают рыбы под таким толстым льдом. Потом он останавливался, поворачивался на 180 градусов и бежал сломя голову до самых дверей школы. Он влетал в вестибюль, бросал пальто и шапку на крюк и несся по лестнице в свой класс. Это была большая комната с тремя рядами парт, портретом Вождя на стене над стулом учительницы и картой двух полушарий, из которых только одно было законным. Мальчик садится на место, расстегивает портфель, кладет на парту тетрадь и ручку, поднимает лицо и приготавливается слушать ахинею. 1976 Перевод с английского В. Голышева 1 В Крестах 999 камер (прим. автора). 2 Партийных товарищей (нем.). 3 Городу и миру (лат.). 4 Свобода, равенство, братство (фр.). --------

В тени Данте (поэзия Эудженио Монтале)

В отличие от жизни произведение искусства никогда не принимается как нечто само собой разумеющееся: его всегда рассматривают на фоне предтеч и предшественников. Тени великих особенно видны в поэзии, поскольку слова их не так изменчивы, как те понятия, которые они выражают. Поэтому значительная часть труда любого поэта подразумевает полемику с этими тенями, горячее или холодное дыхание которых он чувствует затылком или вынужден чувствовать стараниями литературных критиков. "Классики" оказывают такое огромное давление, что результатом временами является вербальный паралич. И поскольку ум лучше приспособлен к тому, чтобы порождать негативный взгляд на будущее, чем управляться с такой перспективой, тенденция состоит в том, чтобы воспринимать ситуацию как финальную. В таких случаях естественное неведение или даже напускная невинность кажутся благословенными, потому что позволяют отмести всех этих призраков как несуществующих и "петь" (предпочтительно верлибром) просто от сознания собственного физического присутствия на сцене. Однако рассматривание любой такой ситуации как финальной обычно обнаруживает не столько отсутствие мужества, сколько бедность воображения. Если поэт живет достаточно долго, он научается справляться с такими затишьями (независимо от их происхождения), используя их для собственных целей. Непереносимость будущего легче выдержать, чем непереносимость настоящего, хотя бы только потому, что человеческое предвидение гораздо более разрушительно, чем все, что может принести с собой будущее. Эудженио Монтале сейчас восемьдесят один год, и многое из будущих у него уже позади -- и из своего и чужого. Только два события в его биографии можно считать яркими: первое -- его служба офицером пехоты в итальянской армии в первую мировую войну. Второе -- получение Нобелевской премии по литературе в 1975 году. Между этими событиями можно было застать его готовящимся к карьере оперного певца (у него было многообещающее бельканто), борющимся против фашистского режима -- что он делал с самого начала и что в конечном счете стоило ему должности хранителя библиотеки "Кабинет Вьессо" во Флоренции, -- пишущим статьи, редактирующим журналы, в течение почти трех десятилетий обозревающим музыкальные и другие культурные события для "третьей страницы" "Коррьере делла сера" и в течение шестидесяти лет пишущим стихи. Слава богу, что его жизнь была так небогата событиями. Еще со времен романтиков мы приучены к жизнеописаниям поэтов, чьи поразительные творческие биографии были порой столь же короткими, сколь незначителен был их вклад. В этом контексте Монтале -- нечто вроде анахронизма, а размер его вклада в поэзию был анахронистически велик. Современник Аполлинера, Т.С.Элиота, Мандельштама, он принадлежит этому поколению больше чем просто хронологически. Все эти авторы вызвали качественные изменения каждый в своей литературе, как и Монтале, чья задача была гораздо труднее. В то время как англоязычный поэт читает француза (скажем, Лафорга) чаще всего случайно, итальянец делает это вследствие географического императива. Альпы, которые раньше были односторонней дорогой цивилизации на север, сейчас -- двустороннее шоссе для литературных "измов" всех видов! Что касается теней, то в этом случае их толпы (толщи/топы) стесняют работу чрезвычайно. Чтобы сделать новый шаг, итальянский поэт должен поднять груз, накопленный движением прошлого и настоящего, и именно с грузом настоящего Монтале, возможно, было легче справиться. За исключением этой французской близости, ситуация в итальянской поэзии в первые два десятилетия нашего века не слишком отличалась от положения других европейских литератур. Под этим я имею в виду эстетическую инфляцию, вызванную абсолютным доминированием поэтики романтизма (будь то натуралистический или символистский его вариант). Две главные фигуры на итальянской поэтической сцене того времени -- эти "prepotenti" Габриеле Д'Аннунцио и Маринетти -- всего лишь объявили об этой инфляции каждый по-своему. В то время как Д'Аннунцио довел обесцененную гармонию до ее крайнего (и высшего) предела, Маринетти и другие футуристы боролись за противоположное: расчленение этой гармонии. В обоих случаях это была война средств против средств; то есть условная реакция, которая знаменовала плененную эстетику и восприимчивость. Сейчас представляется ясным, что потребовались три поэта из следующего поколения: Джузеппе Унгаретти, Умберто Саба и Эудженио Монтале, -- чтобы заставить итальянский язык породить современную лирику. В духовных одиссеях не бывает Итак, и даже речь -- всего лишь средство передвижения. Метафизический реалист с очевидным пристрастием к чрезвычайно сгущенной образности, Монтале сумел создать свой собственный поэтический язык через наложение того, что он называл "aulico" -- придворным, -- на "прозаический"; язык, который также можно было бы определить как amaro stile nuovo (в противоположность Дантовой формуле, царившей в итальянской поэзии более шести столетий). Самое замечательное из достижений Монтале, что он сумел вырваться вперед, несмотря на тиски dolce stile nuovo. В сущности, даже не пытаясь ослабить эти тиски, Монтале постоянно перефразирует великого флорентийца или обращается к его образности и словарю. Множественность его аллюзий отчасти объясняет обвинения в неясности, которые критики время от времени выдвигают против него. Но ссылки и парафразы являются естественным элементом любой цивилизованной речи (свободная, или "освобожденная" от них речь -- всего лишь жестикуляция), особенно в итальянской культурной традиции. Микеланджело и Рафаэль, приводя только эти два примера, оба были жадными интерпретаторами "Божественной Комедии". Одна из целей произведения искусства -- создать должников; парадокс заключается в том, что, чем в большем долгу художник, тем он богаче. Зрелость, которую Монтале обнаружил в своей первой книге -- "Ossi di seppia", опубликованной в 1925 году, -- усложняет объяснение его развития. Уже в ней он ниспровергает вездесущую музыку итальянского одиннадцатисложника, выбирая умышленно-монотонную интонацию, которая порой делается пронзительной благодаря добавлению стоп или становится приглушенной при их пропуске, -- один из многих приемов, к которым он прибегает, чтобы избежать инерции просодии. Если вспомнить непосредственных предшественников Монтале (и самой броской фигурой среди них безусловно является Д'Аннунцио), становится ясно, что стилистически Монтале не обязан никому или всем, от кого он отталкивается в своих стихах, ибо полемика -- одна из форм наследования. Эта преемственность через отход очевидна в монталевском использовании рифмы. Кроме ее функции лингвистического эха, нечто вроде дани языку, рифма сообщает ощущение неизбежности утверждению поэта. Хотя и полезная, повторяющаяся природа схемы рифм (как, впрочем, любой схемы) создает опасность преувеличения, не говоря уже об удалении прошлого от читателя. Чтобы не допустить этого, Монтале часто перемежает рифмованный стих нерифмованным внутри одного стихотворения. Его протест против стилистической избыточности безусловно является как этическим, так и эстетическим, доказывая, что стихотворение есть форма наиболее тесного из возможных взаимодействий между этикой и эстетикой. Это взаимодействие, к сожалению, как раз то, что имеет тенденцию пропадать при переводе. Однако, несмотря на потерю "вертебральной компактности" (по выражению его наиболее чуткого критика Глауко Кэмбона), Монтале хорошо переносит перевод. Неизбежно впадая в иную тональность, перевод -- из-за его растолковывающей природы -- как-то подхватывает оригинал, проясняя то, что могло бы рассматриваться автором как самоочевидное и, таким образом, ускользнуть от читающего в подлиннике. Хотя многое из неуловимой, сдержанной музыки теряется, американский читатель выигрывает в понимании смысла и вряд ли повторит по-английски обвинения итальянца в неясности. Говоря о данном сборнике, можно лишь пожалеть, что сноски не включают указание на схему рифм и метрический рисунок этих стихотворений. В конечном счете сноска существует там, где выживает цивилизация. Возможно, термин "развитие" неприменим к поэту монталевской чувствительности, хотя бы потому, что он подразумевает линейный процесс; поэтическое мышление всегда имеет синтезирующее качество и применяет -- как сам Монтале выражает это в одном из своих стихотворений -- что-то вроде техники "радара летучей мыши", то есть когда мысль охватывает угол в 360 градусов. Также в каждый момент времени поэт обладает языком во всей его полноте; отдаваемое им предпочтение архаическим словам, к примеру, продиктовано материалом его темы или его нервами, а не заранее выношенной стилистической программой. То же справедливо и для синтаксиса, строфики и т.п. В течение шестидесяти лет Монтале удавалось удерживать свою поэзию на стилистическом плато, высота которого ощущается даже в переводе. "Новые стихи" -- по-моему, шестая книга Монтале, выходящая по-английски. Но в отличие от предыдущих изданий, которые стремились дать исчерпывающее представление обо всем творчестве поэта, эта книга включает только стихи, написанные за последнее десятилетие, совпадая, таким образом, с последним (1971) сборником "Сатура". И хотя было бы бессмысленно рассматривать эту книгу как окончательное слово поэта, тем не менее -- из-за возраста автора и объединяющей ее темы смерти жены -- каждое стихотворение до некоторой степени сообщает атмосферу конечности. Ибо смерть как тема всегда порождает автопортрет. В поэзии, как и в любой другой форме речи, адресат важен не менее, чем говорящий. Протагонист "Новых стихов" занят попыткой осмыслить расстояние между ним и "собеседницей" и затем угадать, какой бы ответ "она" дала, будь "она" здесь. Молчание, в которое его речь по необходимости была направлена, в смысле ответов косвенно подразумевает больше, чем допускает человеческое воображение, -- и это обстоятельство наделяет монталевскую "ее" несомненным превосходством. В этом отношении Монтале не напоминает ни Т.С.Элиота, ни Томаса Харди, с которыми его часто сравнивали, но скорее Роберта Фроста "нью-гэмпширского периода" с его представлением, что женщина была сотворена из мужского ребра (иносказательное для сердца) не для того, чтобы быть любимой, не для того, чтобы любить, не для того, чтобы быть судимой, но для того, чтобы быть "твоим судьей". Однако, в отличие от Фроста, Монтале имеет дело с такой формой превосходства, которая есть fait accompli -- превосходство in absentia, -- и это пробуждает в нем не столько чувство вины, сколько сознание отъединенности: его личность в этих стихотворениях была изгнана во "внешнее время". Поэтому это любовная лирика, в которой смерть играет приблизительно ту же роль, какую она играет в "Божественной Комедии" или в сонетах Петрарки мадонне Лауре: роль проводника. Но здесь по знакомым строкам движется совсем иная личность; его речь не имеет ничего общего со священным предвкушением. В "Новых стихах" Монтале демонстрирует такую цепкость воображения, такую жажду обойти смерть с фланга, которая позволит человеку, обнаружившему по прибытии в царство теней, что "Килрой был здесь", узнать свой собственный почерк. Однако в этих стихах нет болезненного очарования смертью, никакого фальцета; о чем поэт говорит здесь -- так это об отсутствии, которое проявляется в таких же точно нюансах языка и чувства, которыми когда-то обнаруживала свое присутствие "она", языка близости. Отсюда чрезвычайно личный тон стихотворений: в их метрике и выборе детали. Этот голос говорящего -- часто бормочущего -- про себя вообще является наиболее яркой особенностью поэзии Монтале. Но на сей раз личная нота усиливается тем обстоятельством, что лирический герой говорит о вещах, о которых знали только реальный он и реальная она, -- рожки для обуви, чемоданы, названия гостиниц, где они когда-то останавливались, общие знакомые, книги, которые они оба читали. Из реалий такого рода и инерции интимной речи возникает частная мифология, которая постепенно приобретает все черты, присущие любой мифологии, включая сюрреалистические видения, метаморфозы и т.п. В этой мифологии вместо некоего женогрудого сфинкса существует образ "ее" минус очки: сюрреализм вычитания, и вычитание это, влияющее либо на тему, либо на тональность, есть то, что придает единство этому сборнику. Смерть -- всегда песнь "невинности", никогда -- опыта. И с самого начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя и менее ясная, чем исповедь, песня неповторимей; как утрата. В течение жизни психологические приобретения становятся неколебимей, чем недвижимость. Нет ничего трогательней отчужденного человека, прибегнувшего к элегии: Я спустился, дав тебе руку, по крайней мере по миллиону лестниц, и сейчас, когда тебя здесь нет, на каждой ступеньке -- пустота. И все-таки наше долгое странствие было слишком коротким. Мое все еще длится, хотя мне уже не нужны пересадки, брони, ловушки, раскаяние тех, кто верит, что реально лишь видимое нами. Я спустился по миллиону лестниц, дав тебе руку, не потому, что четыре глаза, может, видят лучше. Я спустился по ним с тобой, потому что знал, что из нас двоих единственные верные зрачки, хотя и затуманенные, были у тебя. Помимо прочих соображений, эта отсылка к продолжающемуся одинокому спуску по лестнице напоминает "Божественную Комедию". "Xenia I" и "Xenia II", как "Дневник 71-го и 72-го", стихи, составившие данный том, полны отсылок к Данте. Иногда отсылка состоит из единственного слова, иногда все стихотворение -- эхо, подобно № 13 из "Xenia I", которое вторит заключению двадцать первой песни "Чистилища", самой поразительной сцене во всей кантике. Но что отличает поэтическую и человеческую мудрость Монтале -- это его довольно мрачная, почти обессиленная, падающая интонация. В конце концов, он разговаривает с женщиной, с которой провел много лет: он знает ее достаточно хорошо, чтобы понять, что она не одобрила бы трагическое тремоло. Конечно, он знает, что говорит в безмолвие; паузы, которыми перемежаются его строки, наводят на мысль о близости этой пустоты, которая делается до некоторой степени знакомой -- если не сказать обитаемой -- благодаря его вере, что "она" может быть где-то там. И именно ощущение ее присутствия удерживает его от обращения к экспрессионистским приемам, изощренной образности, пронзительным лозунгам и т.п. Той, которая умерла, также не понравилась бы и словесная пышность. Монтале достаточно стар, чтобы знать, что классически "великая" строчка, как бы ни был безупречен ее замысел, льстит публике и обслуживает, в сущности, самое себя, тогда как он превосходно сознает, кому и куда направлена его речь. При таком отсутствии искусство делается смиренным. Несмотря на весь наш церебральный прогресс, мы еще склонны впадать в романтическое (а следовательно, равно и реалистическое) представление, что "искусство подражает жизни". Если искусство и делает что-нибудь в этом роде, то оно пытается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за пределы "жизни", выводят жизнь за ее конечный пункт, -- предприятие, часто ошибочно принимаемое за нащупывание бессмертия самим искусством или художником. Другими словами, искусство "подражает" скорее смерти, чем жизни; то есть оно имитирует ту область, о которой жизнь не дает никакого представления: сознавая собственную бренность, искусство пытается одомашнить самый длительный из существующих вариант времени. В конечном счете искусство отличается от жизни своей способностью достичь той степени лиризма, которая недостижима ни в каких человеческих отношениях. Отсюда родство поэзии -- если не собственное ее изобретение -- с идеей загробной жизни. Язык "Новых стихов" качественно нов. В значительной степени это собственный язык Монтале, но часть его обязана переводу, ограниченные средства которого только усиливают строгость оригинала. Кумулятивный эффект этой книги поражает не столько потому, что душа, изображенная в "Новых стихах", никогда не была прежде запечатлена в мировой литературе, сколько потому, что книга эта показывает, что подобная ментальность не могла бы быть первоначально выражена по-английски. Вопрос "почему" может только затемнить причину, поскольку даже в родном для Монтале итальянском языке такое сознание настолько странно, что он имеет репутацию поэта исключительного. В конечном счете поэзия сама по себе -- перевод; или, говоря иначе, поэзия -- одна из сторон души, выраженная языком. Поэзия -- не столько форма искусства, сколько искусство -- форма, к которой часто прибегает поэзия. В сущности, поэзия -- это артикуляционное выражение восприятия, перевод этого восприятия на язык во всей его полноте -- язык в конечном счете есть наилучшее из доступных орудий. Но, несмотря на всю ценность этого орудия в расширении и углублении восприятия -- обнаруживая порой больше, чем первоначально замышлялось, что в самых счастливых случаях сливается с восприятием, -- каждый более или менее опытный поэт знает, как много из-за этого остается невысказанным или искажается. Это наводит на мысль, что поэзия каким-то образом также чужда или сопротивляется языку, будь это итальянский, английский или суахили, и что человеческая душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит любой язык, которым нам приходится пользоваться (имея несколько лучшие шансы с флективными языками). По крайней мере, если бы душа имела свой собственный язык, расстояние между ним и языком поэзии было бы приблизительно таким же, как расстояние между языком поэзии и разговорным итальянским. Язык Монтале сокращает оба расстояния. "Новые стихи" нужно читать и перечитывать несколько раз если не ради анализа, функция которого состоит в том, чтобы вернуть стихотворение к его стереоскопическим истокам -- как оно существовало в уме поэта, -- то ради ускользающей красоты этого тихого, бормочущего и тем не менее твердого стоического голоса, который говорит нам, что мир кончается не взрывом, не всхлипом, но человеком говорящим, делающим паузу и говорящим вновь. Когда вы прожили такую долгую жизнь, спад перестает быть просто еще одним приемом. Эта книга, конечно же, монолог; иначе и быть не могло, когда собеседник отсутствует, как это почти всегда и бывает в поэзии. Однако отчасти идея монолога как основного средства происходит из "поэзии отсутствия", другое название для величайшего литературного движения со времен символизма, движения, возникшего в Европе, и главным образом в Италии, в двадцатые и тридцатые годы, -- герметизма. Следующее стихотворение, которое открывает данный сборник, является подтверждением главных постулатов этого движения и собственным его триумфом: Ты Обманутые авторы критических статей возводят мое "ты" в подобие института. Неужто нужно объяснять кому-то, как много кажущихся отражений в одном -- реальном -- может воплотиться? Несчастье в том, что, в плен попав, не знает птица, она ли это иль одна из стольких подобных ей. Монтале присоединился к движению герметиков в конце тридцатых годов, живя во Флоренции, куда он переехал в 1927 году из его родной Генуи. Главной фигурой в герметизме в то время был Джузеппе Унгаретти, принявший эстетику "Un Coup de Des" Малларме, возможно, слишком близко к сердцу. Однако чтобы полностью понять природу герметизма, имеет смысл учитывать не только тех, кто стоял во главе этого движения, но также того, кто заправлял всеми итальянскими зрелищами, -- и это был Дуче. В значительной степени герметизм был реакцией итальянской интеллигенции на политическую ситуацию в Италии в 30-е и 40-е годы нашего столетия и мог рассматриваться как акт культурной самозащиты -- от фашизма. По крайней мере, не учитывать эту сторону герметизма было бы таким же упрощением, как и обычное выпячивание ее сегодня. Хотя итальянский режим был гораздо менее кровожадным по отношению к искусству, чем его русский и немецкий аналоги, чувство его несовместимости с традициями итальянской культуры было гораздо более очевидным и непереносимым, чем в этих странах. Это почти правило: для того чтобы выжить под тоталитарным давлением, искусство должно выработать плотность, прямо пропорциональную величине этого давления. История итальянской культуры предоставила часть требуемой субстанции; остальная работа выпала на долю герметиков, хотя само название мало это подразумевало. Что могло быть отвратительнее для тех, кто подчеркивал литературный аскетизм, сжатость языка, установку на слово и его аллитерационные возможности, на звук, а не значение и т.п., чем пропагандистское многословие или спонсированные государством версии футуризма? Монтале имеет репутацию наиболее трудного поэта этой школы, и он, конечно, более трудный в том смысле, что он сложнее, чем Унгаретти или Сальваторе Квазимодо. Но несмотря на все обертоны, недоговоренности, смешение ассоциаций или намеков на ассоциации в его произведениях, их скрытые ссылки, смену микроскопических деталей общими утверждениями, эллиптическую речь и т.д., именно он написал "La primavera Hitleriana" ("Гитлеровская весна"), которая начинается: Густое белое облако бешеных бабочек окружает тусклые фонари, вьется над парапетами, кроет саваном землю, и этот саван, как сахар, скрипит под ногами... Этот образ ноги, скрипящей по мертвым бабочкам, как по рассыпанному сахару, сообщает такую равнодушную, невозмутимую неуютность и ужас, что, когда примерно через четырнадцать строк он говорит: ...а вода размывать продолжает берега, и больше нет невиновных, -- это звучит как лирика. Немногое в этих строчках напоминает герметизм -- этот аскетический вариант символизма. Действительность требовала более основательного отклика, и вторая мировая война принесла с собой дегерметизацию. Однако ярлык герметика приклеился к Монтале, и с тех пор он считается "неясным" поэтом. Всякий раз, когда слышишь о неясности, -- время остановиться и поразмышлять о нашем представлении о ясности, ибо обычно оно основано на том, что уже известно и предпочтительно или, на худой конец, припоминаемо. В этом смысле, чем темнее, тем лучше. И в этом же смысле неясная поэзия Монтале все еще выполняет функцию защиты культуры, на сей раз от гораздо более вездесущего врага: Сегодняшний человек унаследовал нервную систему, которая не может противостоять современным условиям жизни. Ожидая, когда родится завтрашний человек, человек сегодняшний реагирует на изменившиеся условия не тем, что он встает с ними вровень, и не попытками противостоять их ударам, но превращением в массу. Это отрывок из книги "Поэт в наше время" -- собрания прозы Монтале, которую он сам называет "коллажем заметок". Эти отрывки подобраны из эссе, рецензий, интервью и т.д., опубликованных в разное время и в разных местах. Важность этой книги выходит далеко за простое приоткрывание еще какой-то стороны пути поэта, если она вообще это делает. Монтале, по-видимому, последний, кто раскрывает внутренние ходы своей мысли, не говоря уже о "секретах мастерства". Частный человек, он предпочитает делать предметом своего рассмотрения общественную жизнь, а не наоборот. "Поэт в наше время" -- книга, посвященная результатам такого рассмотрения, и акцент в ней сделан на "наше время", а не на "поэт". Как отсутствие хронологии, так и суровая прозрачность языка этих отрывков придают этой книге вид диагноза или вердикта. Пациентом или обвиняемым является цивилизация, которая "полагает, что идет, в то время как фактически ее тащит лента конвейера", но, поскольку поэт сознает, что он сам плоть от плоти этой цивилизации, ни исцеление, ни оправдание не предполагаются. "Поэт в наше время" -- в сущности, обескураженный, несколько дотошный завет человека, у которого, по-видимому, нет наследников, кроме "гипотетического стереофонического человека будущего, неспособного даже думать о собственной судьбе". Это своеобразное видение безусловно выглядит запоздалым в нашем поголовно озвученном настоящем и выдает то обстоятельство, что говорит европеец. Однако трудно решить, которое из видений Монтале более устрашающее -- это или следующее, из его "Piccolo Testamento", стихотворения, которое свободно можно сравнить со "Вторым пришествием" Йейтса: ...лишь эту радугу тебе оставить могу свидетельством сломленной веры, надежды, медленней сгоревшей, чем твердое полено в очаге. Ты в пудренице пепел сохрани, когда огни всех лампочек погаснут, и адским станет хоровод, и Люцифер рискнет спуститься на корабль на Темзе, на Гудзоне, на Сене, устало волоча остатки крыльев битумных, чтоб сказать тебе: пора. Однако что хорошо в заветах -- они предполагают будущее. В отличие от философов или общественных мыслителей, поэт размышляет о будущем из профессиональной заботы о своей аудитории или из сознания смертности искусства. Вторая причина играет большую роль в "Поэте в наше время", потому что "содержание искусства уменьшается точно так же, как уменьшается различие между индивидуумами". Страницы этого сборника, которые не звучат ни саркастически, ни элегически, -- это страницы, посвященные искусству письма: Остается надежда, что искусство слова, безнадежно семантическое искусство, рано или поздно заставит почувствовать свои отзвуки даже в тех искусствах, которые претендуют на то, что освободились ото всех обязательств по отношению к установлению и изображению истины. Это почти так же категорично, как может быть категоричен Монтале в своих утвердительных высказываниях об искусстве письма, которое он не обходит, однако, следующим замечанием: Принадлежность к поколению, которое уже не умеет ни во что верить, может быть предметом гордости для любого, убежденного в конечном благородстве этой пустоты или в ее некоей таинственной необходимости, но это не извиняет никого, кто хочет превратить эту пустоту в парадоксальное утверждение жизни просто ради того, чтобы приобрести стиль... Соблазнительно и опасно цитировать Монтале, потому что это легко превращается в постоянное занятие. У итальянцев есть свой способ в обращении с будущим, от Леонардо до Маринетти. Однако соблазн этот обусловлен не столько афористическим свойством утверждений Монтале и даже не их пророческим свойством, сколько тоном его голоса, который сам по себе заставляет нас верить тому, что он произносит, потому что он совершенно свободен от тревоги. В нем существует некая повторяемость, сродни набеганию волны на берег или неизменному преломлению света в линзе. Когда человек живет так долго, как он, "предварительные встречи между реальным и идеальным" становятся достаточно частыми, чтобы поэт свел определенное знакомство с идеальным и стал способен предсказывать возможные изменения его черт. Для художника эти изменения, вероятно, единственные ощутимые меры времени. Есть что-то замечательное в почти одновременном появлении этих двух книг; кажется, что они сливаются. В конце концов "Поэт в наше время" составляет наиболее подходящую иллюстрацию "внешнего времени", в котором обретается герой "Новых стихов". Это обратный ход "Божественной Комедии", где этот мир понимался как "то царство". "Ее" отсутствие для героя Монтале так же осязаемо, как "ее" присутствие для героя Данте. Повторяющийся характер существования в этой загробной жизни сейчас, в свою очередь, сродни Дантову кружению среди тех, кто "умерли как люди до того, как умерли их тела". "Поэт в наше время" дает нам набросок -- а наброски всегда несколько более убедительны, чем законченные холсты, -- того довольно перенаселенного спирального ландшафта таких умирающих и, однако, живущих существ. Книга эта не слишком "итальянская", хотя старая цивилизация дала много этому старому писателю. Слова "европейский" и "интернациональный" в применении к Монтале выглядят затертыми эвфемизмами для "всемирного". Монтале -- писатель, чье владение языком происходит из его духовной автономности; таким образом, как "Новые стихи", так и "Поэт в наше время" есть то, чем книги были когда-то, до того, как стали книгами: хрониками душ. Вряд ли души в этом нуждаются. Последнее из "Новых стихов" звучит так: В заключение Я поручаю моим потомкам на литературном поприще -- если таковые будут, -- что маловероятно, зажечь большой костер из всего, что относится к моей жизни, моим действиям, моим бездействиям. Я не Леопарди, оставлю мало огню, жить на проценты -- уже слишком много. Я жил на пять процентов, не превышайте дозу. А впрочем, счастливому -- счастье. 1977 Перевод с английского Елены Касаткиной --------

Зачем российские поэты?..

Поэзия есть искусство границ, и никто не знает этого лучше, чем русский поэт. Метр, рифма, фольклорная традиция и классическое наследие, сама просодия -- решительно злоумышляют против чьей-либо "потребности в песне". Существуют лишь два выхода из этой ситуации: либо предпринять попытку прорваться сквозь барьеры, либо возлюбить их. Второе -- выбор более смиренный и, вероятно, неизбежный. Поэзия Ахмадулиной представляет собой затяжную любовную связь с упомянутыми границами, и связь эта приносит богатые плоды. Или, скорее, прекрасные цветы -- розы. Сказанное подразумевает не благоухание, не цвет, но плотность лепестков и их закрученное, упругое распускание. Ахмадулина скорее плетет свой стих, нежели выстраивает его вокруг центральной темы, и стихотворение, после четырех или того меньше строк, расцветает, существует почти самостоятельно, вне фонетической и аллюзивной способности слов к произрастанию. Ее образность наследует взгляду в той же степени, что и звуку, но последний диктует больше, нежели порой предполагает автор. Другими словами, лиризм ее поэзии есть в значительной степени лиризм самого русского языка. Хороший поэт -- всегда орудие своего языка, но не наоборот. Хотя бы потому, что последний старше предыдущего. Поэтическая персона Ахмадулиной немыслима вне русской просодии -- не столько по причине семантической уникальности фонетических конструкций (взять хотя бы одну из ее наиболее употребительных рифм улыбка/улика, смысл которой усиливается качеством созвучия), но благодаря специфической интонации традиционного русского фольклорного плача, невнятного причитания. Последнее особенно заметно на ее выступлениях. Впрочем, это присуще Ахмадулиной в той же степени, что и самой женской природе. Если я не называю поэзию Ахмадулиной мужественной, то не потому, что это рассердит множество женоподобных особей -- просто поэзии смешны прилагательные. Женский, мужской, черный, белый -- все это чепуха; поэзия либо есть, либо ее нет. Прилагательными обычно прикрывают слабость. Вместо употребления любого из них достаточно сказать, что Ахмадулина куда более сильный поэт, нежели двое ее знаменитых соотечественников -- Евтушенко и Вознесенский. Ее стихи, в отличие от первого, не банальны, и они менее претенциозны, нежели у второго. Истинное же превосходство над этими двумя лежит в самом веществе ее поэзии и в том, как она его обрабатывает. Сказанное, однако, не лучший способ сделать комплимент русскому поэту -- во всяком случае, не в этом веке. Подобно упомянутой розе, искусство Ахмадулиной в значительной степени интровертно и центростремительно. Интровертность эта, будучи вполне естественной, в стране, где живет автор, является еще и формой морального выживания. Личность вынуждена прибегать к этому багажу с такой частотой, что есть опасность впасть от него в наркотическую зависимость или, хуже того, обнаружить его однажды пустым. Ахмадулина великолепно сознает эту опасность, тем более, что она работает в строгих размерах, которые сами по себе вырабатывают определенный автоматизм и монотонность писания. Из двух вариантов -- продолжать стихотворение, рискуя высокопарными повторами, или вовремя остановиться -- она чаще (и вполне предсказуемо) предпочитает первое. И тогда читатели получают что-нибудь вроде "Сказки о дожде" или "Моей родословной". Тем не менее временами сдержанное очарование держит в узде многословную напыщенность. Несомненная наследница лермонтовско-пастернаковской линии в русской поэзии, Ахмадулина по природе поэт довольно нарциссический. Но ее нарциссизм проявляется прежде всего в подборе слов и в синтаксисе (что совершенно немыслимо в таком афлексичном языке, как английский). Гораздо в меньшей степени он направлен на выбор той или иной самодовольной позы -- менее всего гражданственной. Когда, тем не менее, она оборачивается праведницей, презрение обычно нацелено против моральной неряшливости, бесчестности и дурного вкуса, непосредственно намекающих на вездесущую природу ее оппонента. Подобная разновидность критицизма есть, несомненно, игра беспроигрышная, поскольку поэт является правым, так сказать, априори: потому что поэт "лучше", чем не-поэт. В настоящее время русская публика гораздо более чувствительна к обвинениям психологического, нежели политического характера, устало принимая последнее за обратную сторону той же официальной монеты. Есть определенная доля цинизма в этой позиции; но все-таки лучше, если поэт предпочитает ее возвышению до романтического тона. Подобное восприятие мира позволяет человеку уверенно чувствовать себя в иерархии истэблишмента. Прежде всего это относится к современной России, где интеллектуальная элита смешивается с элитой партийной бюрократии в совместном бегстве от стандартов прочей части нации. Данная ситуация в известной степени типична для любой истинной диктатуры, где тиран и карбонарий посещают вечером одну и ту же оперу; и тут легче попрекнуть кого-либо другого, нежели Ахмадулину, которая никогда не стремилась к репутации "бунтаря". Что равно печально и в справедливости, и в несправедливости, так это то, что триумф обоих выражается до известной степени в собственной машине, загородном доме, оплаченных государством поездках за границу. Когда я пишу эти строки, Ахмадулина в сопровождении своего четвертого мужа, художника-сценографа Бориса Мессерера, совершает турне по Соединенным Штатам. Но, в отличие от упомянутых знаменитых предшественников, она не является торговым продуктом на экспорт, эдакой икрой, скорее Красной, нежели черной. И, по сравнению с ними, ее стихи переведены на английский гораздо хуже (фактически отвратительно). Ахмадулина совершенно подлинный поэт, но она живет в государстве, которое принуждает человека овладевать искусством сокрытия собственной подлинности за такими гномическими придаточными предложениями, что в итоге личность сокращает сама себя ради конечной цели. Тем не менее, даже будучи искаженным, центростремительное сокращение их обеих, ее и ее лирической героини, лучше, чем центробежное неистовство многих коллег. Потому хотя бы, что первое продуцирует высочайшую степень лингвистической и метафорической напряженности, тогда как второе приводит к бесконтрольному многословию и -- цитируя Ленина -- политической проституции, которая, по существу, является мужским занятием. Белла Ахмадулина родилась в 1937 году, мрачнейшем году русской истории. Одно это является подтверждением изумительной жизнеспособности русской культуры. Раннее детство Ахмадулиной совпало со второй мировой войной, ее юность -- с послевоенными лишениями, духовной кастрацией и смертоносным идиотизмом сталинского правления, русские редко обращаются к психоаналитикам -- и она начала писать стихи еще в школе, в начале пятидесятых. Она быстро созревала и совершенно без вреда для себя прошла через Литинститут имени Горького, превращающий соловьев в попугаев. Ее первая книга была опубликована в 1962 году и немедленно исчезла с прилавков книжных магазинов. С тех пор Ахмадулина зарабатывала себе на жизнь преимущественно переводами из грузинской поэзии (для русских писателей заниматься кавказскими республиками приблизительно то же самое, что для американских -- Мексикой или Бразилией), журналистикой и внутренними рецензиями. Однажды даже снималась в кино. У нее была нормальная жизнь, состоящая из замужеств, разводов, дружб, потерь, поездок на Юг. И она писала стихи, сочетая вполне традиционные четверостишия с абсолютно сюрреалистической диалектикой образности, позволившей ей возвысить свой озноб от простуды до уровня космического беспорядка. В стране, где публика и театр абсурда поменялись местами (стопроцентный реализм на сцене, тогда как в зале творится черт-те что), -- эта разновидность восприятия обладает множественностью отголоска. Никто не позавидует женщине, пишущей стихи в России в этом столетии, потому что есть две гигантские фигуры, являющиеся каждой, взявшей перо в руки, -- Марина Цветаева и Анна Ахматова. Ахмадулина открыто признается в почти парализующем для нее очаровании этих двоих и присягает им на верность. В этих исповедях и обетах легко различить ее претензию на конечное равенство. Но плата за подобное равенство оказывается чересчур высока для желающего. Есть большая доля истины в избитой фразе об искусстве, требующем жертв, и слишком мало свидетельств того, что искусство сегодня стало менее плотоядно, нежели в год рождения Беллы Ахмадулиной. <1977> Перевод осуществлен по тексту "Why Russian Poets?" ("Vogue", vol. 167, No. 7, July 1977, р. 112). Перевод с английского Виктора Куллэ --------

На стороне Кавафиса

I Константинос Кавафис родился в Александрии (Египет) в 1863 году и умер там же семьдесят лет спустя от рака горла. Бессобытийность его жизни обрадовала бы наиболее придирчивого из "новых критиков"1. Кавафис был девятым ребенком в зажиточной купеческой семье, благосостояние которой стало быстро ухудшаться после смерти отца. Девяти лет от роду будущий поэт был отправлен в Англию, где у фирмы "Кавафис и сыновья" имелись отделения, и вернулся в Александрию шестнадцатилетним. Он воспитывался в греческой православной вере. Некоторое время посещал Гермес Лицеум, коммерческое училище в Александрии, но, по слухам, больше увлекался античной классикой и историей, чем искусством коммерции. Впрочем, возможно, это всего лишь клише, типичное для биографии любого поэта. В 1882 году, когда Кавафису было девятнадцать, в Александрии произошли антиевропейские беспорядки, вызвавшие крупное (по крайней мере, в масштабах прошлого века) кровопролитие; англичане откликнулись бомбардировкой города с моря. Но поскольку Кавафис незадолго до того уехал с матерью в Константинополь, он упустил случай присутствовать при единственном историческом событии, имевшем место в Александрии на протяжении его жизни. Три года, прожитые им в Константинополе, -- значительные для его формирования годы. Именно в Константинополе исторический дневник, который он вел несколько лет, был прекращен -- на записи "Александр...". Вероятно, здесь он приобрел также свой первый гомосексуальный опыт. Двадцати восьми лет Кавафис впервые поступил на службу -- временную -- мелким чиновником в департамент орошения министерства общественных работ. Временная служба оказалась довольно-таки постоянной: он пребывал на ней еще тридцать лет, время от времени подрабатывая маклерством на александрийской бирже. Кавафис знал древнегреческий и новогреческий, латынь, арабский и французский языки; он читал Данте по-итальянски, а свои первые стихи написал по-английски. Но если какие-либо литературные влияния и имели место (Эдмунд Коли в рецензируемой книге отмечает некоторое влияние английских романтиков), их следует отнести к той стадии поэтического развития Кавафиса, которую сам поэт исключил из своего "канонического свода" (по определению Э. Кели). В дальнейшем обращение Кавафиса с тем, что в эллинистические времена было известно как "мимиямбы" (или просто "мимы")2, и его понимание жанра эпитафий столь своеобразно, что Коли вполне прав, предостерегая нас от блужданий по Палатинской антологии3 в поисках источников. Бессобытийность жизни Кавафиса была такова, что он ни разу не издал книжки своих стихов. Он жил в Александрии, писал стихи (изредка печатал их на feuilles volantes4, брошюрками или листовками, крайне ограниченным тиражом), толковал в кафе с местными или заезжими литераторами, играл в карты, играл на скачках, посещал гомосексуальные бордели и иногда наведывался в церковь. Каждый поэт теряет в переводе, и Кавафис не исключение. Исключительно то, что он также и приобретает. Он приобретает не только потому, что он весьма дидактичный поэт, но еще и потому, что уже с 1909--1910 годов он начал освобождать свои стихи от всякого поэтического обихода -- богатой образности, сравнений, метрического блеска и рифм. Это -- экономия зрелости, и Кавафис прибегает к намеренно "бедным" средствам, к использованию слов в их первичных значениях, чтобы еще усилить эту экономию. Так, например, он называет изумруды "зелеными", а тела описывает как "молодые и красивые". Эта техника пришла, когда Кавафис понял, что язык не является инструментом познания, но инструментом присвоения, что человек, этот природный буржуа, использует язык так же, как одежду или жилье. Кажется, что поэзия -- единственное оружие для победы над языком его же, языка, средствами. Обращение Кавафиса к "бедным" определениям создает неожиданный эффект: возникает некая ментальная тавтология, которая раскрепощает воображение читателя, в то время как более разработанные образы и сравнения пленяли бы воображение или бы ограничивали его уже ими достигнутым. Исходя из этого, перевод Кавафиса -- практически следующий логический шаг в направлении, в котором развивался поэт, -- шаг, который и сам поэт пожелал бы сделать. Но, возможно, ему это было не нужно: уже само по себе то, как он использовал метафору, было достаточно для него, чтобы остановиться там, где он остановился, или даже раньше. Кавафис сделал очень простую вещь. Метафора обычно образуется из двух составных частей: из объекта описания ("содержания", как называет это И. А. Ричарде) и объекта, к которому первый привязан путем воображения или просто грамматики ("носитель"5 ). Связи, которые обычно содержатся во второй части, дают писателю возможность совершенно неограниченного развития. Это и есть механизм стихотворения. Почти с самого начала своей поэтической карьеры Кавафис концентрируется непосредственно на "носителе"; развивая и разрабатывая впоследствии его подразумеваемую зависимость от первой части метафоры, но не озабоченный возвращением к ней как к самоочевидной. "Носителем" была Александрия, "содержанием" -- жизнь. II "Александрия Кавафиса" имеет подзаголовком "Исследование мифа в развитии" 6. Хотя выражение "миф в развитии" было изобретено Георгием Сеферисом, "исследование метафоры в развитии" подошло бы не хуже. Миф -- по существу принадлежность доэллинистического периода, и похоже, что слово "миф" выбрано неудачно, особенно если вспомнить собственное отношение Кавафиса к всевозможным избитым подходам к теме Греции: мифо- и герое-производство, националистический зуд и т. д. -- свойственные столь многим художникам слова, как соотечественникам Кавафиса, так и иноземцам. Александрия Кавафиса -- это не вполне графство Йокнапатофа, не Тильбюри-таун или Спун-ривер7. Это прежде всего запущенный, безрадостный мир, на той стадии упадка, когда чувство горечи ослабляется привычностью разложения. В некотором отношении открытие Суэцкого канала в 1869 году сделало больше для уничтожения блеска Александрии, чем римское владычество, внедрение христианства и арабское вторжение, вместе взятые: судоходство, основа александрийской экономики, почти полностью передвинулось в Порт-Саид. Что могло восприниматься Кавафисом как отдаленное эхо того момента, когда -- восемнадцать веков назад -- последние корабли Клеопатры ушли тем же курсом после разгрома при Акциуме. Он называл себя историческим поэтом, и книга Кели, в свою очередь, до некоторой степени археологическое предприятие. Но мы должны при этом иметь в виду, что слово "история" равно приложимо как к национальным судьбам, так и к частным обстоятельствам. В обоих случаях оно означает память, запись, интерпретацию. "Александрия Кавафиса" -- своего рода обратная археология, потому что Кели имеет дело с напластованиями воображаемого города; он продвигается с величайшей осторожностью, зная, что эти слои вполне могут быть перемешаны. Кели различает отчетливо по крайней мере пять из них: буквальный город, метафорический город, чувственный город, мифическую Александрию и мир эллинизма. Наконец, он составляет таблицу, определяющую, к какой категории относится каждое стихотворение. Эта книга столь же замечательный путеводитель по вымышленной Александрии, как книга Э. М. Фостера по Александрии реальной. (Фостер посвятил свою книгу Кавафису и был первым, кто познакомил английского читателя с Кавафисом.) Открытия Кели полезны, так же как его метод; если мы не согласны с некоторыми из его выводов, то лишь потому, что само явление было и есть обширнее, чем подразумева ется этими открытиями. Понимание этого масштаба заключено, однако, в прекрасной работе Кели как переводчика. Если он чего-то не договаривает в книге, то главным образом потому, что он уже сделал это в переводе. Одно из основных свойств исторических сочинений, особенно по античной истории, -- неизбежная стилистическая двусмысленность, выражающаяся либо в избыточности противоречивых сведений, либо в определенно противоречивой оценке этих сведений. Уже Геродот и Фукидид, не говоря про Тацита, звучат порой как современные парадоксалисты. Другими словами, двусмысленность неизбежно сопутствует стремлению к объективности, к которой -- со времен романтиков -- стремится каждый более или менее серьезный поэт. Мы уже знаем, что Кавафис шел по этому пути чисто стилистически; мы знаем также его страсть к истории. На пороге столетия Кавафис достиг этого объективного, хотя и соответственно двусмысленного, бесстрастного звучания, в котором ему предстояло работать следующие тридцать лет. Чувство истории -- точней, его читательские вкусы -- подчинили его себе и обеспечили маской. Человек есть продукт чтения; поэт -- тем более. Кавафис в этом смысле -- греческая, римская и византийская (в особенности Пселл) библиотека. В частности, он -- собрание документов и подписей, относящихся к греко-римскому периоду, охватывающему последние три века до н. э. и первые четыре после. Именно бесстрастные каденции первых и формальный пафос вторых несут ответственность за возникновение его поэтики -- за эту помесь архива и эпитафии. Этот тип дикции, независимо от того, применяется ли он в "исторических" стихотворениях или в стихотворениях сугубо лирического характера, создает странный эффект подлинности, избавляя авторские прозрения и агонию от многословности, накладывая на них отпечаток сдержанности. Стандартные поэтические условности и сентиментальные клише под пером Кавафиса приобретают характер маски и оказываются столь же насыщенными, сколько и его "бедные" эпитеты. Всегда неприятно очерчивать границы, когда имеешь дело с поэтом, но археология Кели того требует. Кели знакомит нас с Кавафисом приблизительно в то время, когда поэт обрел свой голос и свою тему. Тогда Кавафису было уже за сорок, и он составил себе определенное мнение о многом, в том числе о реальном городе Александрия, в котором он решил остаться. Кели весьма убедителен относительно трудности для Кавафиса такого решения. За исключением шести-семи не связанных между собой стихотворений, "реальный" город не появляется непосредственно в канонических 220 стихотворениях Кавафиса. Первыми выступают "метафорический" и мифический города. Это только доказывает точку зрения Кели, так как утопическая мысль, даже если, как в случае Кавафиса, обращается к прошлому, обычно подразумевает непереносимость настоящего. Чем запущенней и заброшенной место, тем сильнее желание его оживить. Что удерживает нас от утверждения, что решение Кавафиса остаться в Александрии было, так сказать, типично греческим (повиновение Року, сюда его поместившему; повиновение Паркам), это собственное Кавафиса отвращение к мифологизированию; а со стороны читателя, возможно, также понимание, что всякий выбор есть по существу бегство от свободы. Другое допустимое объяснение решению Кавафиса остаться состоит в том, что не так уж он нравился сам себе, чтобы полагать себя заслуживающим лучшего. Какими бы ни были причины, его вымышленная Александрия существует столь же живо, как и реальный город. Искусство есть альтернативная форма существования, хотя ударение здесь на "существовании", так как творческий процесс не есть ни бегство от реальности, ни сублимация ее. Во всяком случае, для Кавафиса он не был сублимацией, и его трактовка "чувственного города" в целом -- прямое тому доказательство. Кавафис был гомосексуалистом, и свобода, с которой он трактовал эту тему, была передовой не только по понятиям того времени, как полагает Кели, но и по современным. Чрезвычайно мало или совсем ничего не дает соотнесение его взглядов с традиционными восточно-средиземноморскими нравами: слишком велика разница между эллинистическим миром и реальным обществом, в котором жил поэт. Если моральный климат реального города предполагал технику камуфляжа, то воспоминания о птолемеевом величии должны были вызывать своего рода хвастливое преувеличение. Ни та, ни другая стратегия не была приемлема для Кавафиса, потому что он был, прежде всего, поэтом созерцания и потому что оба подхода более или менее несовместимы с чувством любви как таковым. Девяносто процентов лучшей лирики написано postcoitum, как и в случае Кавафиса. Каков бы ни был сюжет его стихов, они всегда написаны ретроспективно. Гомосексуальность как таковая побуждает к самоанализу сильнее, чем гетеросексуальность. Я думаю, что "гомо" концепция греха куда более разработана, чем "нормальная"8 концепция: "нормальные" люди обеспечены, по крайней мере, возможностью мгновенного искупления посредством брака или других социально приемлемых форм постоянства. Гомосексуальная же психология, как и психология любого меньшинства, сильна своей нюансированностью и доводит личную уязвимость до такой степени, что происходит ментальный поворот на 180 градусов, в результате которого оборона может перейти в нападение. В некотором роде гомосексуальность есть норма чувственного максимализма, который впитывает и поглощает умственные и эмоциональные способности личности с такой полнотой, что "прочувствованная мысль", старый товарищ Т. С. Элиота, перестает быть абстракцией. Гомосексуальная идея жизни в конечном счете, вероятно, более многогранна, чем гетеросексуальная. Идея эта, рассуждая теоретически, дает идеальный повод для писания стихов, хотя в случае Кавафиса этот повод есть не более чем предлог. То, что засчитывается в искусстве, это не сексуальные склонности, конечно, но то, что из них создано. Только поверхностный или пристрастный критик зачислит стихи Кавафиса в попросту "гомосексуальные" или сведет дело к его "гедонистическим пристрастиям". Любовные стихи Кавафиса написаны в том же духе, что и его исторические стихотворения. Ретроспективная природа автора такова, что зачастую возникает даже ощущение, что "удовольствия" -- одно из наиболее часто употребляемых Кавафисом слов при воспоминании о сексуальных контактах -- были "бедными", почти в том же смысле, как реальная Александрия, согласно Кели, была бедным остатком чего-то грандиозного. Главный герой этих лирических стихов -- чаще всего одинокий, стареющий человек, презирающий свой собственный облик, обезображенный тем же самым Временем, которое изменило и столь многое другое, что было основным в его существовании. Единственное имеющееся в распоряжении человека средство, чтобы справляться с временем, есть память; именно его исключительная, чувственно-историческая память создает своеобразие Кавафиса. Механика любви как таковая предполагает существование своего рода моста между чувственным и духовным -- предположение, доводящее порою до обожествления любви, ибо идея запредельной жизни присутствует не только в наших совокуплениях, но и в наших разлуках. Как ни парадоксально, в том, что касается этой эллинской "особой любви", стихи Кавафиса, в которых лишь en passant9 затрагиваются традиционные уныние и тоска, являются попытками (или, вернее, сознательными неудачами) воскресить тени некогда любимых. Или -- их фотографиями. Критики Кавафиса пытаются одомашнить его мировоззрение, принимая безнадежность за беспристрастность, а понимание бессмысленности всего сущего -- за иронию. Любовные стихи Кавафиса следует назвать не "трагичными", но ужасающими: ибо в трагедии речь идет о fait accompli10, в то время как ужас есть продукт воображения (безразлично, куда направленного: в будущее или в прошлое). Чувство утраты у него куда острее, чем чувство обретения, просто-напросто потому, что опыт разлуки несравненно длительнее, чем пребывания вместе. Едва ли не кажется, что Кавафис был более чувственным на бумаге, чем в реальности, где чувство вины и запретности являются уже сильными сдерживающими обстоятельствами. Такие стихи, как "Прежде, чем время их изменило" или "Спрятанное", выворачивают наизнанку формулу Сузан Сонтаг "жизнь -- это кино; смерть -- фотография". Говоря иначе, гедонистические пристрастия Кавафиса, если таковые имелись, определялись его чувством истории, потому что история, среди всего прочего, предполагает необратимость. И наоборот, если бы исторические стихи Кавафиса не были пронизаны гедонизмом, они превратились бы в простые анекдоты. Один из лучших примеров того, как действует эта двойная техника, стихотворение о пятнадцатилетнем Кесарионе, сыне Клеопатры, номинально последнем царе из династии Птолемеев, который был казнен римлянами в "покоренной Александрии" по приказу императора Октавиана. Как-то вечером, наткнувшись на имя Кесариона в какой-то исторической книжке, автор пускается в фантазии об этом подростке и "свободно вылепливает" его в своем сознании с "такой подробностью", что в конце стихотворения, когда Кесарион обречен на смерть, мы воспринимаем его казнь почти как изнасилование. И тогда слова "покоренная Александрия" приобретают доподлинное качество: мучительное сознание личной потери. Не столько сочетая, сколько приравнивая чувственность к истории, Кавафис рассказывает своим читателям (и себе) классическую греческую повесть о мироправящем Эросе. В устах Кавафиса это звучит особенно убедительно более всего потому, что его стихи насыщены упадком эллинистического мира, -- то есть тем, что он как индивидуум представляет собой в миниатюре -- или в зеркале. Словно бы от неспособности быть точным миниатюристом, Кавафис строит крупномасштабную модель Александрии и прилежащего эллинистического мира. Это -- фреска, и если она выглядит фрагментарной, то отчасти потому, что отражает своего создателя; главным же образом потому, что эллинистический мир в своем надире был фрагментарен и политически, и культурно. Он начал крошиться после смерти Александра Великого, и войны, беспорядки и тому подобное раздирали его на части в течение столетий, подобно тому как противоречия раздирают на части личное сознание. Единственной силой, скреплявшей эти пестрые космополитические лоскутья, был magna linua Grecae; то же мог сказать Кавафис и о собственной жизни. Наверное, самый раскрепощенный голос, который слышится в поэзии Кавафиса, -- это та глубокая увлеченность, с которой он перечисляет прелести эллинистического образа жизни: Гедонизм, Искусство, Философию софистов и "особенно наш великий греческий язык". III Не римское завоевание положило конец миру эллинизма, но тот день, когда самый Рим впал в христианство. Взаимоотношения между языческим и христианским мирами -- единственная тема, недостаточно освещенная в книге Кели. Это, впрочем, понятно: сама по себе эта тема заслуживает отдельной книги. Свести Кавафиса к гомосексуалисту, у которого нелады с христианством, было бы непростительным упрощением. Ибо не уютнее чувствовал он себя и с язычеством. Он был достаточно трезв, чтобы сознавать, что пришел в этот мир со смесью того и другого в крови и что в мире, в который он пришел, то и другое смешано. Неловко он чувствовал себя не по причине того или другого, а по причине того и другого, так что дело было не в раздвоенности. По всей, по крайней мере, видимости он был христианин: всегда носил крест, посещал церковь в страстную пятницу и перед концом соборовался. Вероятно, и в глубине души он был христианином, но самая язвительная его ирония была направлена против одного из основных христианских пороков -- благочестивой нетерпимости. Однако для нас, его читателей, важнее всего, конечно, не принадлежность Кавафиса к той или иной церкви, но то, каким образом он обращался со смешением двух религий; и подход Кавафиса не был ни христианским, ни языческим. В конце дохристианской эры (хотя вообще-то люди, буде они осведомлены о пришествии мессии или о надвигающейся катастрофе, прибегают, ведя счет времени, к вычитанию) Александрия была доподлинным базаром вер и идеологий, включая иудаизм, местные коптские культы, неоплатонизм и, конечно же, свежепоступившее христианство. Политеизм и монотеизм были обычными предметами обсуждения в этом городе, являвшемся местонахождением первой в истории цивилизации настоящей академии -- Музейон. Разумеется, противопоставляя одну веру другой, мы наверняка вырываем их из их контекста, а контекст был именно тем, что интересовало александрийцев до того дня, когда им было сказано, что пришло время выбрать что-нибудь одно. Это им не понравилось; не нравится это и Кавафису. Когда Кавафис употребляет слова "язычество" или "христианство", мы должны вслед за ним иметь в виду, что это были простые условности, общие знаменатели, тогда как смысл цивилизации сводится именно к числителю. В своих исторических стихах Кавафис пользуется тем, что Кели называет "общественными" метафорами, то есть метафорами, основанными на политическом символизме (например, в стихотворениях "Дарий" и "Ожидая варваров"); и это вторая причина, почему Кавафис едва ли не выигрывает от перевода. Политика сама по себе есть как бы метаязык, ментальная униформа, и, в отличие от большинства современных поэтов, Кавафису на редкость хорошо удается ее расстегивать. В "каноне" семь стихотворений о Юлиане Отступнике -- не так уж мало, учитывая краткость Юлианова правления (три года). Должна была быть причина, почему Кавафис так интересовался Юлианом, и объяснение Кели не выглядит убедительным. Юлиан был воспитан как христианин, но, получив трон, попытался восстановить язычество в качестве государственной религии. Хотя самое идея государственной религии выдает христианскую закваску Юлиана, действовал он методами качественно иными. Юлиан не преследовал христиан, не пытался обращать их. Он просто лишил христианство государственной поддержки и посылал своих мудрецов на публичные диспуты с христианскими священнослужителями. Священники часто проигрывали эти устные поединки, отчасти из-за того, что обычно бывали хуже подготовлены к дебатам, чем их оппоненты, поскольку исходили попросту из того, что их христианская догма лучше. Во всяком случае, Юлиан был терпим к тому, что он называл "галилеанизм", чью Троицу он рассматривал как отсталую смесь греческого политеизма с иудейским монотеизмом. Единственное из содеянного Юлианом, что могло бы расцениваться как преследование, это требование возвратить некоторые языческие храмы, захваченные христианами при предшественниках Юлиана, и запрет прозелитствовать в школах. "Порочащим наших богов не должно позволять учить юношей и интерпретировать произведения Гомера, Гесиода, Демосфена, Фукидида и Геродота, этим богам поклонявшихся. Пусть в своих собственных галилейских церквах они интерпретируют Матфея и Луку". Не имея еще своей собственной литературы и в целом имея не слишком много того, что можно было бы противопоставить аргументам Юлиана, христиане нападали на самое его терпимость, с которой он относился к ним, именуя его Иродом, пугалом плотоядным, архилжецом, который с хитростию диавольскою не преследует их открыто, чтобы одурачивать простаков. Кем бы ни был, в конце концов, на самом деле Юлиан, Кавафису, по всей видимости, интересно отношение этого римского императора к проблеме. Похоже, что Кавафис видел в Юлиане человека, который пытался сохранить обе метафизические возможности, не выбирая, но создавая связи между ними, чтобы выявить лучшее в обеих. Это, конечно, рациональный подход к духовным вопросам, но помимо всего прочего Юлиан был политиком. Его попытка была героической, если учитывать и объем проблемы, и возможные последствия. Рискуя быть обвиненным в идеализации, хочется назвать Юлиана великой душой, одержимой пониманием того, что ни язычество, ни христианство не достаточны сами по себе, взятые по отдельности: ни то, ни другое не может удовлетворить полностью духовные потребности человека. Всегда есть нечто мучительное в остатке, всегда чувство некоего частичного вакуума, порождающее, в лучшем случае, чувство греха. На деле духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой -- не навлекая на себя проклятий -- можно сказать, что она совмещает и то и другое, за исключением разве что стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства). Чувственный и, отсюда, духовный экстремист не может удовлетвориться таким решением, но он может уступить ему. Существенно в такой уступке, однако, не чему, а что он уступает. Понимание, что он не выбирал между язычеством и христианством, но раскачивался между ними, подобно маятнику, значительно расширяет рамки поэзии Кавафиса. Рано или поздно, впрочем, маятник постигает поставленные ему пределы. Не способный вырваться из них, маятник, тем не менее, ловит некоторые отблески внешнего мира, осознавая свою подчиненность и то, что направления его колебаний заданы извне и что они управляются Временем, в движении которого он участвует, но которого не определяет. Отсюда та нота неисцелимой скуки, которая делает голос Кавафиса с его гедонистически-стоическим тремоло таким захватывающим. Еще более захватывающим он становится, когда мы осознаем, что мы на стороне этого человека, что мы узнаем его ситуацию, даже если это только в стихотворении о приспособлении язычника к благочестивому христианскому режиму. Я имею в виду стихотворение "Если действительно мертв" об Аполлонии Тианском, языческом пророке, который жил всего лет на тридцать позже Христа, был знаменит чудесами, исцелениями, не был нигде похоронен и, в отличие от Христа, умел писать. 1977 Авторизованный перевод с английского А. Лосева Эссе "On Cavafy's Side" опубликовано в журнале "The New York Review of Books" (February 1977), в русском переводе Алексея Лосева -- в парижском журнале "Эхо" (1978, N 2). Примечания переводчика 1 Американские "новые критики" (1930-е гг.), подобно русским формалистам, отрицали значение биографических данных для анализа творчества писателя. 2 Мимиямбы -- "реалистический", с элементами сатиры жанр эллинистической поэзии. 3 Палатинская антология -- огромный, свыше 4000 стихов, но практически единственный источник греческой поэзии на протяжении средних веков, Ренессанса и вплоть до XVIII века. Все стихи Палатинской антологии были эпиграммами (в эллинистическом смысле). 4 Отдельные листки, листы из блокнота (франц.). 5 Как ни странно, у наших теоретиков не выработана терминология для теории метафоры. Иногда (например, Ю. Левин) употребляется "прямой" перевод английских "tenor" и "vehicle" -- "стержень" и "носитель". В. Раскин предлагает вместо неуклюжего "стержня" старое доброе "содержание". 6 Cavafy's Alexandria: Study of a Myth in Progress, by Edmund Keeley. Harvard University Press, 196 pp. 7 Йокнапатофа -- название округа у Фолкнера: Тильбюри-таун -- название городка в штате Мэн у американского поэта Робинсона (Edwin Arlington Robinson, 1869--1935); Спун-ривер -- название городка, где жили обитатели кладбища, о которых говорит Edgar Lee Masters (1869--1950) в Spoon River Anthology (1915). 8 Другая трудность для переводчика: в современном русском языке нет стилистически нейтральных разговорных синонимов громоздким "гомосексуальный", "гетеросексуальный"; имеющиеся словечки принадлежат жаргонам и имеют пежоративный характер, в отличие от общеупотребительных в современном американском "gay -- straight" (ср. неразработанность терминологии для теории метафоры). 9 Мимоходом, между прочим (франц.). 10 "Свершившийся факт" -- юридический термин (франц.). --------

Сын цивилизации

По некоей странной причине выражение "смерть поэта" всегда звучит как-то более конкретно, чем "жизнь поэта". Возможно, потому, что слова "жизнь" и "поэт" практически синонимичны в своей положительной неопределенности. Тогда как "смерть" -- даже само слово -- почти столь же определенна, сколь собственное поэта произведение, то есть стихотворение, где основной признак -- последняя строчка. Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придает ему форму и отрицает воскресение. За последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики. Таким образом, читая поэта, мы соучаствуем в смерти его или его стихов. В случае Мандельштама мы соучаствуем дважды. Произведение искусства всегда претендует на то, чтобы пережить своего создателя. Перефразируя философа, можно сказать, что сочинительство стихов тоже есть упражнение в умирании. Но кроме чисто языковой необходимости побуждает писать не беспокойство о тленной плоти, а потребность освободить от чего-то свой мир, свою личную цивилизацию, свой несемантический континуум. Искусство -- это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка. Для духа, возможно, не существует лучшего пристанища: русский язык с развитой системой флексий. Это означает, что существительное запросто может располагаться в конце предложения, и окончание этого существительного (или прилагательного, или глагола) меняется в зависимости от рода, числа и падежа. Все это снабжает любое данное высказывание стереоскопическим качеством самого восприятия и часто обостряет и развивает последнее. Лучшей иллюстрацией этого является разработка Мандельштамом одной из основных тем его поэзии, темы времени. Чрезвычайно странно применять аналитический метод к синтетическому явлению: например, писать по-английски о русском поэте. Применение этого метода по-русски не намного облегчило бы, однако, подход к Мандельштаму. Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее -- лишь размывать фокус. Это тем более справедливо в отношении Мандельштама, который представляет собой крайне одинокую фигуру в контексте русской поэзии, именно резкость его фокуса объясняет обособленность. Литературная критика имеет смысл лишь на том же уровне и психологического, и языкового восприятия. Как представляется теперь, Мандельштам обречен на критику "снизу" на обоих языках. Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т. д., не наоборот. Именно язык диктует стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой, или вдохновением, есть на самом деле диктат языка. И лучше, следовательно, говорить не о теме времени в поэзии Мандельштама, а о присутствии самого времени как реальности и темы одновременно, хотя бы уже потому, что оно так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре. Именно потому, что нам это доподлинно известно, Мандельштам, в отличие от Гете, не восклицает: "Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!", но просто пытается длить цезуру. Более того, он делает это не потому, что мгновение прекрасно или недостаточно прекрасно; его интерес (и следовательно метод) иной. Именно чувство перенасыщенного существования молодой Мандельштам пытался выразить в своих первых двух сборниках, и он избрал описание перегруженного времени своим материалом. Используя все фонетические и аллюзивные возможности самих слов, стих Мандельштама этого периода передает медленное, тягучее ощущение хода времени. Поскольку он достигает цели (что случается с ним всегда), эффект таков, что читатель осознает: слова, даже их звуки -- гласные в особенности,-- почти осязаемые сосуды времени. С другой стороны, ему совсем не свойственны эти поиски минувших дней на ощупь, в неотвязной, как наваждение, попытке вернуть и переосмыслить прошлое. Мандельштам в стихе редко оглядывается; он весь в настоящем, в том мгновении, которое он заставляет длиться и медлить сверх естественного предела. О прошлом, как личном, так и историческом, позаботилась сама этимология слов. Но несмотря на непрустовскую трактовку времени, плотность его стиха несколько сродни прозе великого француза. В каком-то смысле здесь та же тотальная война, та же лобовая атака, но в этом случае атакуют настоящее и иными средствами. Крайне важно отметить, например, что почти всегда, когда Мандельштаму случается обращаться к теме времени, он прибегает к довольно тяжело цезурированному стиху, который подражает гекзаметру размером либо содержанием. Обычно это ямбический пентаметр, сбивающийся на александрийский стих, и в стихотворении всегда присутствует парафраз или прямая ссылка на одну из гомеровских поэм. Как правило, такого рода стихотворение слагается где-нибудь у моря, поздним летом, что прямо или косвенно порождает древнегреческий антураж. Так происходит отчасти из-за традиционного отношения русской поэзии к Крыму и Черному морю как к единственному доступному приближению мира Греции, для которого эти места -- Таврида и Понт Эвксинский -- всегда были окраиной. Возьмите, например, такие стихи: "Золотистого меда струя из бутылки текла...", "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..." и "Есть иволги в лесах, и гласных долгота...", с такими строчками: Но только раз в году бывает разлита В природе длительность, как в метрике Гомера. Как бы цезурою зияет этот день... Значение этого греческого отголоска множественно. Сие может показаться чисто техническим вопросом, но дело в том, что александрийский стих ближайший родственник гекзаметра, хотя бы только с точки зрения использования цезуры. Коль скоро речь зашла о родне, матерью всех муз была Мнемозина, муза памяти, и стихотворение (небольшое или эпос, все равно) должно быть выучено, чтобы сохраниться. Гекзаметр был замечательным мнемоническим устройством, в частности, по причине своей тяжеловесности и отличия от разговорной речи любого круга, включая Гомеров. Поэтому, обращаясь к этому средству памяти внутри другого -- то есть внутри александрийского стиха,-- Мандельштам наряду с тем, что создает почти физическое ощущение тоннеля времени, создает эффект игры в игре, цезуры в цезуре, паузы в паузе. Что есть, в конечном счете, форма времени, если не его значение: если время не остановлено этим, оно по крайней мере фокусируется. Не то чтобы Мандельштам делает это сознательно, умышленно. Или в этом его главная цель при написании стихотворения. Он делает это походя, придаточными, покуда пишет (часто о чем-нибудь другом); никогда не пишет, чтобы заострить это. Его поэзия не является тематической. Русская поэзия в целом не слишком тематическая. Ее основной метод -- это хождение вокруг да около, приближение к теме под разными углами. Четкая разработка темы, столь характерная для английской поэзии, практикуется обычно в пределах строчки, от случая к случаю, после чего поэт движется дальше, в направлении чего-то другого; она редко наполняет стихотворение целиком. Темы и идеи, независимо от их важности, подобно словам, всего лишь материал, и они всегда под рукой. Язык имеет имена для всех них, и поэт есть тот, кто подчиняет себе язык. Всегда под рукой была Греция, как и Рим, и всегда библейская Иудея и Христианство. Краеугольные камни нашей культуры, они трактуются поэзией Мандельштама приблизительно так, как само время обошлось бы с ними: как единство -- и в единстве. Провозгласить Мандельштама адептом какой бы то ни было идеологии (и особенно последней) значит не только умалить его, но исказить его историческую перспективу или, точнее, его исторический пейзаж. Тематически поэзия Мандельштама повторяет развитие нашей цивилизации: она течет к северу, причем параллельные струи в этом течении смешиваются с самого начала. К двадцатым годам римские темы постепенно оттеснили греческие и библейские мотивы в большой мере из-за возросшего осознания им архетипической драмы "поэт против империи". Однако помимо чисто политических сторон ситуации того времени позицию такого рода создала собственная оценка Мандельштамом отношения его произведений к остальной современной литературе, а также к моральному климату и к интеллектуальной озабоченности нации. Именно нравственная и умственная деградация последней обусловливала такой имперский масштаб. И все же тема только возникла, полностью не завладев им. Даже в "TRISTIA", самом римском стихотворении, где автор очевидно цитирует изгнанного Овидия, можно услышать определенную гесиодовскую патриархальную ноту, подразумевающую, что ситуация в целом рассматривалась им отчасти через призму Греции. TRISTIA Я изучил науку расставанья В простоволосых жалобах ночных. Жуют волы, и длится ожиданье, Последний час вигилий городских; И чту обряд той петушиной ночи, Когда, подняв дорожной скорби груз, Глядели в даль заплаканные очи И женский плач мешался с пеньем муз. Кто может знать при слове "расставанье" -- Какая нам разлука предстоит? Что нам сулит петушье восклицанье, Когда огонь в акрополе горит? И на заре какой-то новой жизни, Когда в сенях лениво вол жует, Зачем петух, глашатай новой жизни, На городской стене крылами бьет? И я люблю обыкновенье пряжи: Снует челнок, веретено жужжит. Смотри: навстречу, словно пух лебяжий, Уже босая Делия летит! О, нашей жизни скудная основа, Куда как беден радости язык! Все было встарь, все повторится снова, И сладок нам лишь узнаванья миг. Да будет так: прозрачная фигурка На чистом блюде глиняном лежит, Как беличья распластанная шкурка, Склонясь над воском, девушка глядит. Не нам гадать о греческом Эребе, Для женщин воск что для мужчины медь. Нам только в битвах выпадает жребий, А им дано, гадая, умереть. Позднее, в тридцатые годы, во время, известное как воронежский период, когда все эти темы -- Рим и Христианство включая -- отступили перед "темой" неприкрытого экзистенциального ужаса и устрашающего ускорения души, узор взаимодействия, взаимозависимости между этими сферами становится еще более очевидным и густым. Не то чтобы Мандельштам был "культурным" поэтом, он был скорее поэтом цивилизации и для цивилизации. Однажды, когда его попросили определить акмеизм -- литературное движение, к которому он принадлежал,-- он ответил: "Тоска по мировой культуре". Это понятие о мировой культуре является отличительно русским. По причине своего положения (ни восток, ни запад) и ущербной истории Россия всегда страдала от комплекса культурной неполноценности, по крайней мере по отношению к Западу. Из этой неполноценности произрастал идеал определенного культурного единства "там" и, как следствие,-- интеллектуальный аппетит ко всему поступающему с той стороны. Это, в известном смысле, русская версия эллинизма, и мандельштамовское замечание об "эллинистической бледности" Пушкина не было праздным. Средоточием русского эллинизма был Санкт-Петербург, Вероятно, лучшей эмблемой мандельштамовского отношения к этой, так сказать, мировой культуре мог бы быть строго классический портик санкт-петербургского адмиралтейства, украшенный изображениями трубящих ангелов и увенчанный золотым шпилем с очертанием клипера на конце. С тем чтобы понять его поэзию лучше, англоязычному читателю, вероятно, должно представлять, что Мандельштам был евреем, живущим в столице имперской России, где господствующей религией являлось православие, где политическое устройство было прирожденно византийским и чей алфавит придуман двумя греческими монахами. В историческом смысле эта органическая смесь сильнее всего ощущалась в Петербурге, который стал для Мандельштама "знакомой до слез" эсхатологической нишей на остаток его недолгой жизни. Достаточно долгой, однако, для того, чтобы увековечить город, и если его поэзию называли иногда "петербургской", то причин рассматривать это определение как одновременно точное и лестное больше чем одна. Точное -- потому что, будучи административной столицей империи, Петербург являлся также духовным центром оной, и в начале века эти струи смешивались там так же, как и в стихах Мандельштама. Лестное -- потому что и поэт, и город выиграли в значительности от их сопоставления. Если Запад был Афинами, то Петербург десятых годов был Александрией. Это "окно в Европу", как прозвали Петербург добрые люди в эпоху Просвещения, этот "самый умышленный город в мире", как позднее определил его Достоевский, лежащий на широте Ванкувера, в устье реки, равной по ширине Гудзону между Манхеттеном и Нью-Джерси, был и есть прекрасен тем типом красоты, что бывает вызвана безумием -- или попыткой это безумие сокрыть. Классицизм никогда не осваивал таких пространств, и итальянские архитекторы, постоянно приглашавшиеся сменяющимися русскими монархами, отлично это понимали. Гигантские бесконечные вертикальные плоты белых колонн плывут от фасадов дворцов -- владения царя, его семьи, аристократии, посольств и нуворишей -- по зеркалу реки в Балтику. На главной улице империи -- Невском проспекте -- есть церкви всех вероисповеданий. Бесчисленные широкие улицы наполнены кабриолетами, недавно вошедшими в употребление автомобилями, праздными, хорошо одетыми толпами, первоклассными лавками, кондитерскими и т. д. Огромные площади с конными статуями бывших правителей и триумфальными колоннами повыше Нельсоновой. Изобилие издательств, журналов, газет, политических партий (больше, чем в современной Америке), театров, ресторанов, цыган. Все это окружено кирпичным Бирнамским лесом дымящих заводских труб и окутано влажным, серым, широко раскинувшимся покрывалом северного неба. Одна война проиграна, другая -- мировая война -- предстоит, а вы -- маленький еврейский мальчик с сердцем, полным русских пятистопных ямбов. В этом гигантском воплощении совершенного порядка вещей ямбический размер так же естественен, как булыжная мостовая, Петербург является колыбелью русской поэзии и, более того, стихосложения. Идея благородной структуры вне зависимости от содержания (иногда именно вопреки его качеству, что создает необычайное ощущение несоразмерности и указывает не столь на авторскую, сколь на собственную стиха оценку описанного явления) -- специфически местная. Традиция эта возникла век назад, и обращение к строгим размерам в первой книге Мандельштама "Камень" отчетливо напоминает Пушкина и его плеяду. И опять-таки это не результат сознательного выбора и не знак того, что стиль Мандельштама предопределен предшествующим или современным ему развитием русской поэзии. Наличие эха -- первая особенность хорошей акустики, и Мандельштам всего лишь создал громадный купол для своих предшественников. Под ним отчетливее всего различимы голоса, принадлежащие Державину, Баратынскому и Батюшкову. В значительной степени, однако, работа его имела самобытный характер, не обусловленный существующей поэтикой -- того времени в особенности. Ему дано было выразить слишком многое, чтобы еще заботиться о стилистической оригинальности. Но именно эта перегруженность его в остальном традиционного стиха и сделала его оригинальным. На первый взгляд, его стихи не выглядели столь уж отличными от лирики символистов, господствовавших на литературной сцене: он использовал довольно регулярные рифмы, привычную строфную композицию, и длина его стихотворений вполне обычна -- от шестнадцати до двадцати четырех строк. Но, используя эти скромные средства передвижения, он уводил своего читателя много дальше, чем любой из уютных -- ибо смутных -- метафизиков, называвших себя русскими символистами, Как течение символизм был, несомненно, последним из великих (и не только в России); однако поэзия -- искусство крайне индивидуалистическое, оно негодует на -измы. Поэтические творения символистского искусства такие же объемистые и серафические, какими были ряды последователей и постулаты этого движения. Это парение в вышине было так беспочвенно, что искушение испытывали студенты-выпускники, армейские кадеты и клерки, и к рубежу веков жанр был скомпрометирован до степени словесной инфляции. Нечто подобное произошло со свободным стихом в сегодняшней Америке. Затем непременно как реакция последовала девальвация в обличий футуризма, конструктивизма, имажинизма и т. д. То были -измы, воюющие с -измами, литературные приемы с литературными приемами. Только два поэта, Мандельштам и Цветаева, создали качественно новое содержание, и судьба их ужасающим образом отразила степень их духовной автономии. В поэзии, как и везде, духовное превосходство всегда оспаривается на физическом уровне. Невольно возникает мысль, что именно разрыв с символистами (тут не обошлось без их антисемитизма) содержал ростки будущего Мандельштама. Я имею в виду не столько глумление Георгия Иванова над стихотворением Мандельштама в 1917 году, чему затем вторили официальные гонения тридцатых, сколько растущее разобщение Мандельштама с любыми формами массового производства, особенно языкового и психологического. Результатом был эффект, при котором чем яснее голос, тем резче диссонанс. Нет хора, которому бы это понравилось, и эстетическая обособленность приобретает физические параметры. Как только человек создает собственный мир, он становится инородным телом, в которое метят все законы: тяготения, сжатия, отторжения, уничтожения. Мир Мандельштама был достаточно велик, чтобы навлечь их все. Я не думаю, что, избери Россия другой исторический путь, его судьба уж так бы изменилась. Его мир был слишком автономен, чтобы раствориться. Кроме того, Россия пошла путем, которым пошла, и для Мандельштама, чье поэтическое развитие было стремительным само по себе, это направление могло означать только одно -- ошеломительное ускорение. Это ускорение повлияло прежде всего на характер его стиха. Его величественное, задумчивое цезурированное течение сменилось быстрым, резким, бормочущим движением. Мандельштаму сделалась свойственна поэзия высокой скорости и оголенных нервов, иногда загадочная, с многочисленными перепрыгиваниями через самоочевидное, поэзия как бы с усеченным синтаксисом. И все же на этом пути она стала подобной песне не барда, а птицы с пронзительными непредсказуемыми переливами и тонами, чем-то наподобие тремоло щегла. И как птица эта, он оказался мишенью для любого вида камней, щедро швыряемых в него Отчизной. Не то чтобы Мандельштам возражал против происходивших в России политических изменений. Его чувство меры и ирония были достаточными для признания эпического характера всего происходящего. Кроме того, он был язычески жизнерадостным человеком, и, с другой стороны, ноющие интонации были полностью узурпированы символистами. К тому же с начала века воздух полнился досужими разговорами о переделе мира, так что с приходом революции почти все приняли случившееся за желанное. Ответ Мандельштама был, возможно, единственной трезвой реакцией на события, которые потрясли мир и вскружили премного светлых голов: Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, Скрипучий поворот руля. (Из "Сумерек свободы") Но камни уже летели, и птица тоже. Их взаимные траектории исчерпывающе описаны в воспоминаниях вдовы поэта, и они заняли два тома. Эти книги не только введение в его поэзию, хотя и введение тоже. Но каждый поэт, сколько бы он ни писал, передает в своем стихе, выражаясь физически или статистически, самое большее -- одну десятую собственной жизненной реальности. Остальное обычно окутано тьмой. Если какие свидетельства современников и сохраняются, они содержат зияющие пробелы, не говоря об иных углах зрения, искажающих предмет. Воспоминания вдовы Осипа Мандельштама посвящены именно этому, этим девяти десятым. Они рассеивают тьму, восполняют пробелы, устраняют искажения. Суммарный результат близок к воскрешению, с той только разницей, что все, погубившее этого человека, пережившее его и продолжающее существовать и приобретать популярность, также перевоплотилось, разыгравшись вновь на этих страницах. Вследствие смертоносной силы материала вдова поэта воссоздает эти составные части с осторожностью, с какой обезвреживают бомбу. Благодаря такой аккуратности и оттого, что его поэзией, самим актом его смерти и качеством его жизни была создана великая проза, можно тотчас понять -- даже не зная ни одной строчки Мандельштама,-- что на этих страницах вспоминают о действительно большом поэте: ввиду количества и силы зла, направленного против него. И все же важно отметить, что отношение Мандельштама к новой исторической ситуации вовсе не было однозначно враждебным. В целом он рассматривают ее как более жестокую форму жизненной реальности, как качественно новый вызов. От романтиков осталось представление о поэте, бросающем перчатку тирану. Если когда-то и было такое время, то сегодня подобный образ действия -- полный вздор: тираны уже давно сделались недосягаемы для тет-а-тет такого рода. Дистанция между нами и нашими властителями может быть сокращена только последними, что случается редко. Поэт попадает в беду по причине своего языкового и, следовательно, психологического превосходства -- чаще, чем из-за политических убеждений. Песнь есть форма языкового неповиновения, и ее звучание ставит под сомнение много большее, чем конкретную политическую систему: оно колеблет весь жизненный уклад. И число врагов растет пропорционально. Было бы упрощением полагать, что именно стихотворение против Сталина навлекло погибель на Мандельштама. Это стихотворение при всей его уничтожающей силе было для Мандельштама только побочным продуктом разработки темы этой не столь уж новой эры. По сему поводу есть в стихотворении "Ариост", написанном ранее в том же году (1933), гораздо более разящая строчка: "Власть отвратительна, как руки брадобрея..." Были также и многие другие. И все же я думаю, что сами по себе эти пощечины не привели бы в действие закон уничтожения. Железная метла, гулявшая по России, могла бы миновать его, будь он гражданский поэт или лирический, там и сям сующийся в политику. В конце концов, он получил предупреждение и мог бы внять ему подобно многим другим. Однако он этого не сделал потому, что инстинкт самосохранения давно отступил перед эстетикой. Именно замечательная интенсивность лиризма поэзии Мандельштама отделяла его от современников и сделала его сиротой века, "бездомным всесоюзного масштаба". Ибо лиризм есть этика языка, и превосходство этого лиризма над всем достижимым в сфере людского взаимодействия всех типов и мастей и есть то, что создает произведение искусства и позволяет ему уцелеть. Вот почему железная метла, чьей задачей было кастрировать духовно целую нацию, не могла пропустить его. Это был случай чистейшей поляризации. Песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно. Первое олицетворялось Мандельштамом, второе сделало своим орудием государство. Есть некая ужасающая логика в местоположении концлагеря, где погиб Осип Мандельштам в 1938 году: под Владивостоком, в тайниках подчиненного государству пространства. Из Петербурга в глубь России дальше двигаться некуда. Но вот как высоко можно подняться поэту в смысле лиризма -- стихотворение памяти женщины, Ольги Ваксель, по слухам, умершей в Швеции. Оно написано в то время, когда Мандельштам жил в Воронеже, куда после нервного срыва был переведен из предыдущего места ссылки неподалеку от Уральских гор. Только четыре строки: ...И твердые ласточки круглых бровей Из гроба ко мне прилетели Сказать, что они отлежались в своей Холодной стокгольмской постели... Вообразите четырехстопный амфибрахий с чередующимися (abab) рифмами. Эта строфа является апофеозом реорганизации времени. С одной стороны, язык сам по себе -- результат прошлого. Возвращение тех твердых ласточек предполагает повторяющийся характер их присутствия и, одновременно, самого сравнения в скрытой мысли или в высказанной фразе. К тому же "...ко мне прилетели" наводит на мысль о весне, о повторяющихся временах года. "Сказать, что они отлежались в своей" тоже предполагает прошедшее несовершенное, ибо непосещенное. И затем последняя строка замыкает цикл, поскольку прилагательное "стокгольмской" обнаруживает скрытый намек на детскую сказку Ханса Кристиана Андерсена о раненой ласточке, зимующей в кротовой норе, впоследствии выздоровевшей и улетевшей домой. Каждый школьник в России знает эту сказку. Сознательный процесс вспоминания оказывается в большой мере коренящимся в подсознательной памяти и создает ощущение печали такой пронзительной, как если бы мы слышали не страдающего человека, но самый голос его раненой души. Такой голос несомненно приходит в столкновение со всем на свете, даже с жизнью своего посредника, то есть поэта. Так Одиссей привязывает себя к мачте вопреки зову души. Это -- а не только то, что Мандельштам человек женатый,-- объясняет такую эллиптичность. Он трудился в русской поэзии тридцать лет, и созданное им сохранится, покуда существует русский язык. И, конечно же, переживет нынешний и любой последующий режим в этой стране благодаря лиризму и глубине. Если честно, я не знаю ничего в мировой поэзии, что может сравниться с откровением четырех строк из "Стихов о неизвестном солдате", написанных за год до смерти: Аравийское месиво, крошево, Свет размолотых в луч скоростей -- И своими косыми подошвами Луч стоит на сетчатке моей... Грамматика почти отсутствует, но это не модернистский прием, а результат невероятного душевного ускорения, которое в другие времена отвечало откровениям Иова и Иеремии. Этот размол скоростей является в той же мере автопортретом, как и невероятным астрофизическим прозрением. За спиной Мандельштам ощущал отнюдь не близящуюся "крылатую колесницу", но свой "век-волкодав", и он бежал, пока оставалось пространство. Когда пространство кончилось, он настиг время. То есть нас. Это местоимение представляет не только русских, но также его англоязычных читателей. Возможно, более, чем кто-либо в этом столетии, он был поэтом цивилизации: он обогатил то, что вдохновляло его. Можно утверждать, что он стал ее частью задолго до того, как встретил смерть. Разумеется, он был русским, но не в большей степени, чем Джотто -- итальянцем. Цивилизация есть суммарный итог различных культур, оживляемых общим духовным числителем, и основным ее проводником -- выражаясь одновременно метафизически и буквально -- является перевод. Перенос греческого портика на широту тундры -- это перевод. Его жизнь, его смерть были результатом этой цивилизации. Когда дело касается поэта, этические воззрения, даже самый темперамент закладываются и формируются эстетически. Именно вследствие этого поэты неизбежно оказываются не в ладах с социальной действительностью, причем показатель их смертности отражает дистанцию, которую эта действительность блюдет между собой и цивилизацией. Так же отражает ее и качество перевода. Сын цивилизации, основанной на принципах порядка и жертвенности, Мандельштам воплотил и то и другое; и будет справедливо требовать от его переводчиков по меньшей мере подобия равенства. Трудности, сопряженные с созданием подобия, хотя на вид и грандиозные, сами по себе -- дань уважения к тоске по мировой культуре, двигавшей и создававшей оригинал. Формальные стороны стиха Мандельштама не есть продукт какой-либо отошедшей поэтики, но, по сути, колонны упомянутого портика. Не сохранить их значит не только сводить собственную "архитектуру" к нагромождению камней и возведению лачуг: это значит оболгать то, ради чего жил и за что умер поэт. Перевод суть поиски эквивалента, а не суррогата. Он требует стилистической, если не психологической, конгениальности. Например, при переводе Мандельштама может использоваться поэтический стиль, характерный для позднего Йейтса (с которым, кстати, и тематически у него много общего). Беда, конечно, в том, что тот, кто может овладеть подобной стилистикой -- если такой человек существует,-- без сомнения предпочтет писать собственные стихи, а не ломать голову над переводом (каковой к тому же дело неблагодарное). Но кроме технического мастерства и даже психологической конгениальности переводчику Мандельштама важнее всего обладать или проникнуться сходным отношением к цивилизации. Мандельштам является поэтом формы в самом высоком смысле слова. Для него стихотворение начинается звуком, "звучащим слепком формы", как он сам называл его. Отсутствие этого представления низводит даже самую точную передачу мандельштамовской системы образов до будоражащего воображение чтива. "Я один в России работаю с голосу, а вокруг густопсовая сволочь пишет",-- говорит Мандельштам в "Четвертой прозе". Это сказано с яростью и величием поэта, понимавшего, что источником творчества определяется метод. Было бы тщетно и необоснованно ожидать от переводчика имитации: голос, с которого и посредством которого работаешь, должен быть неподражаем. Однако тембр, тон и темп, отраженные в метре стиха, передаваемы. Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом. Несоответствие размеров -- это несовпадение в дыхании и в сокращениях сердечной мышцы. Несоответствие в системе рифмовки -- несовпадение мозговых функций. Бесцеремонное обращение с этими вещами есть в лучшем случае кощунство; в худшем же -- увечье или убийство. Так или иначе, это преступление мысли, за которое виновный -- в особенности если он не пойман -- расплачивается умственной деградацией. Что же до читателей, то они покупаются на фальшивку. И все же трудности, сопряженные с созданием приличествующего эха, слишком велики. Они чрезмерно сковывают личность. Призывы настраивать "поэтический инструмент созвучно современности" чересчур назойливы. И переводчики кидаются на поиски эрзацев. Так происходит в основном из-за того, что переводчики эти сами обычно являются поэтами и собственная индивидуальность им дороже всего. Ее понимание попросту исключает для них возможность жертвы, каковая есть первый признак зрелой личности (и также первое условие любого -- даже технического -- перевода). Суммарный результат таков, что мандельштамовское стихотворение и видом, и фактурой делается похожим не то на безмозглую вещицу Неруды, не то на перевод с урду или суахили. Если оно и сохраняется, то благодаря странности образов или их яркости, приобретая в глазах читателя определенную этнографическую ценность. "Не понимаю, почему Мандельштам считается большим поэтом,-- сказал покойный У. X. Оден.-- Переводы, которые я видел, не убеждают в этом". Ничего удивительного. В существующих переводах встречаешь полностью безликий продукт, некий общий знаменатель нынешней изящной словесности. Будь это просто скверные переводы, дело обстояло бы не так плохо. Ибо скверные переводы, именно благодаря своей скверности, подстегивают воображение читателя и вызывают желание продраться сквозь текст или же, наоборот, от него абстрагироваться: они пришпоривают интуицию. Но тут такая возможность исключается: переводы эти несут отпечаток самоуверенного, невыносимого стилистического провинциализма; и единственное оптимистическое замечание, уместное по их адресу,-- что столь низкопробное искусство является бесспорным признаком культуры, крайне далекой от декаданса. Русская поэзия вообще и Мандельштам в частности не заслуживают того, чтобы с ними обходились как с бедными родственниками. Язык и литература, в особенности поэзия, есть лучшее, что страна имеет. Но не беспокойство за престиж Мандельштама или России заставляет содрогаться от содеянного с его строками на английском: скорее -- расхищение англоязычной культуры, упадок ее мерил, уклонение от духовного вызова. "Ну да,-- молодой поэт или читатель в Америке может заключить, изучив эти тома,-- то же происходит и в России". Но происходит там отнюдь не то же самое. Помимо метафор русская поэзия дала пример нравственной чистоты и моральной стойкости, что выразилось более всего в ее приверженности к так называемым классическим формам без всякого ущерба для содержания. В этом коренится ее отличие от западных сестер, однако никоим образом не пристало судить, в чью оно пользу. Но все же это -- отличие; и по причинам хотя бы чисто этнографическим качество сие следует сохранить в переводе, а не втискивать в общую изложницу. Стихотворение есть результат известной необходимости: оно неизбежно, и форма его неизбежна тоже. "Необходимость,-- пишет вдова поэта, Надежда Мандельштам, в "Моцарте и Сальери" (непременное чтение для всякого, кто интересуется психологией творчества),-- это не принуждение и не проклятие детерминизма, но она является связью между временами, если факел, унаследованный от предков, не был попран". Необходимости, конечно же, не могут копироваться; но небрежение переводчика к формам, кои суть освящены и освещены временем, есть именно затаптывание этого факела. Единственное достоинство теорий, выдвигаемых в оправдание такой практики, это то, что их авторам оплачивают изложение взглядов в печати. Будто осознавая бренность и вероломство способностей и разума, стихотворение взывает к человеческой памяти. С этой целью оно использует форму, каковая есть главным образом мнемонический прием, позволяющий мозгу запомнить мир и упрощающий задачу памяти, когда все прочие способности человеку изменяют. Память обычно уходит последней, как бы пытаясь запечатлеть сам уход. Стихотворение, таким образом, может быть последним, что слетит с пузырящихся губ. Никто не ожидает от англоязычного читателя бормотанья стихов русского поэта в эти минуты. Но, прошептав что-нибудь из Одена, Йейтса или Фроста, он будет ближе к мандельштамовскому подлиннику, чем современные переводчики. Иначе говоря, англоязычному миру только предстоит услышать этот нервный, высокий, чистый голос, исполненный любовью, ужасом, памятью, культурой, верой,-- голос, дрожащий, быть может, подобно спичке, горящей на промозглом ветру, но совершенно неугасимый. Голос, остающийся после того, как обладатель его ушел. Он был, невольно напрашивается сравнение, новым Орфеем: посланный в ад, он так и не вернулся, в то время как его вдова скиталась по одной шестой части земной суши, прижимая кастрюлю со свертком его песен, которые заучивала по ночам на случай, если фурии с ордером на обыск обнаружат их. Се наши метаморфозы, наши мифы. 1977 Перевод с английского Дмитрия Чекалова --------

Посвящается позвоночнику

Сколь бы чудовищным или, наоборот, бездарным день ни оказался, вы вытягиваетесь на постели и -- больше вы не обезьяна, не человек, не птица, даже не рыба. Горизонтальность в природе -- свойство скорее геологическое, связанное с отложениями: она посвящается позвоночнику и рассчитана на будущее. То же самое в общих чертах относится ко всякого рода путевым заметкам и воспоминаниям; сознание в них как бы опрокидывается навзничь и отказывается бороться, готовясь скорее ко сну, чем к сведению счетов с реальностью. Записываю по памяти: путешествие в Бразилию. Никакое не путешествие, просто сел в самолет в девять вечера (полная бестолковщина в аэропорту: "Вариг" продал вдвое больше билетов на этот рейс, чем было мест; в результате обычная железнодорожная паника, служащие (бразильцы) нерасторопны, безразличны; чувствуется государственность -- национализированность -- предприятия: госслужащие). Самолет битком; вопит младенец, спинка кресла не откидывается, всю ночь провел в вертикальном положении, несмотря на снотворное. Это при том, что только 48 часов назад прилетел из Англии. Духота и т. д. В довершение всего прочего, вместо девяти часов лету получилось 12, т. к. приземлились сначала в Сан-Пауло -- под предлогом тумана в Рио, -- на деле же потому, что у половины пассажиров билеты были именно до Сан-Пауло. От аэропорта до центра такси несется по правому (?) берегу этой самой Январской реки, заросшему портовыми кранами и заставленному океанскими судами, сухогрузами, танкерами и т. п. Кроме того, там и сям громоздятся серые (шаровые) громады бразильского ВМФ. (В одно прекрасное утро я вышел из гостиницы и увидел входящую в бухту цитату из Вертинского: "А когда придет бразильский крейсер, капитан расскажет вам про гейзер...") Слева, стало быть, от шоссе пароходы, порт, справа, через каждые сто метров, группы шоколадного цвета подростков играют в футбол. Говоря о котором, должен заметить, что удивляться успехам Бразилии в этом виде спорта совершенно не приходится, глядя на то, как здесь водят автомобиль. Что действительно странно при таком вождении, так это численность местного населения. Местный шофер -- это помесь Пеле и камикадзе. Кроме того, первое, что бросается в глаза, это полное доминирование маленьких "фольксвагенов" ("жуков"). Это, в сущности, единственная марка автомобилей, тут имеющаяся. Попадаются изредка "рено", "пежо" и "форды", но они в явном меньшинстве. Также телефоны -- все системы Сименс (и Шуккерт). Иными словами, немцы тут на коне, так или иначе. (Как сказал Франц Беккенбауэр: "Футбол -- самая существенная из несущественных вещей".) Нас поселили в гостинице "Глория", старомодном четырнадцатиэтажном сооружении с весьма диковинной системой лифтов, требующих постоянной пересадки из одного в другой. За неделю, проведенную в этой гостинице, я привык к ней как к некоей утробе -- или внутренностям осьминога. В определенном смысле гостиница эта оказалась куда более занятной, чем мир вовне. Рио -- вернее, та часть его, к-рую мне довелось увидеть, -- весьма однообразный город, как в смысле застройки, так и планировки; и в смысле богатства, и в смысле нищеты. Двух-трехкилометровая полоса земли между океаном и скальным нагромождением вся заросла сооружениями, а ля этот идиот Корбюзье. Девятнадцатый и восемнадцатый век уничтожены совершенно. В лучшем случае вы можете наткнуться на останки купеческого модерна конца века с его типичным сюрреализмом аркад, балконов, извивающихся лестниц, башенок, решеток и еще черт знает чем. Но это -- редкость. И редкость же маленькие четырех-трехэтажные гостиницы на задах в узких улицах за спиной этих оштукатуренных громад; улочки, карабкающиеся под углом минимум в 75 градусов на склоны холмов и кончающиеся вечнозеленым лесом, подлинными джунглями. В них, в этих улицах, в маленьких виллах, в полудоходных домах живет местное -- главным образом обслуживающее приезжих -- население: нищее, немного отчаянное, но в общем не слишком возражающее против своей судьбы. Здесь вечером вас через каждые десять метров приглашают поебаться, и, согласно утверждению зап. германского консула, проститутки в Рио денег не берут -- или, во всяком случае, не рассчитывают на получение и бывают чрезвычайно удивлены, если клиент пожелает расплатиться. Похоже на то, что Его Превосходительство был прав. Проверить не было возможности, ибо был, что называется, с утра до вечера занят делегаткой из Швеции, мастью и бездарностью в деле чрезвычайно напоминавшей К. Х., с той лишь разницей, что та не была ни хамкой, ни психопаткой (впрочем, я тоже был тогда лучше и моложе и, не представь меня К. тогда своему суженому и их злобствующему детенышу, мог бы даже, как знать, эту бездарность преодолеть). На третий день моего пребывания в Рио и на второй этих шведских игр мы отправились на пляж в Копакабане, где у меня вытащили, пока я загорал, четыреста дубов плюс мои любимые часы, подаренные мне Лиз Франк шесть лет назад в Массачузетсе. Кража была обставлена замечательно, и, как ко всему здесь, к делу была привлечена природа -- в данном случае в образе пегой овчарки, разгуливающей по пляжу и по наущению хозяина, пребывающего в отдалении, оттаскивающей в сторону портки путешественника. Путешественник, конечно же, не заподозрит четвероногое: ну, крутится там собачка одна поблизости, и все. Двуногое же тем временем потрошит ваши портки, гуманно оставляя пару крузейро на автобус до гостиницы. Так что об экспериментах с местным населением не могло быть и речи, что бы там ни утверждал немецкий консул, угощая нас производящей впечатление жидкостью собственного изготовления, отливавшей всеми цветами радуги. Пляжи в Рио, конечно же, потрясающие. Вообще, когда самолет начинает снижаться, вы видите, что почти все побережье Бразилии -- один непрерывный пляж от экватора до Патагонии. С вершины Корковадо -- скалы, доминирующей над городом и увенчанной двадцатиметровой статуей Христа (подаренной городу не кем иным как Муссолини), открывается вид на все три: Копакабана, Ипанама, Леблон -- и многие другие, лежащие к северу и к югу от города, и на бесконечные горные цепи, вдоль чьих подошв громоздятся белые бетонные джунгли этого города. В ясную погоду у вас впечатление, что все ваши самые восхитительные грезы суть жалкое, бездарное крохоборство недоразвитого воображения. Боюсь, что пейзажа, равного здесь увиденному, не существует. Поскольку я пробыл там всего неделю, все, что я говорю, не выходит, по определению, за рамки первого впечатления. Отметив сие, я могу только сказать, что Рио есть наиболее абстрактное (в смысле культуры, ассоциации и проч.) место. Это город, где у вас не может быть воспоминаний, проживи вы в нем всю жизнь. Для выходца из Европы Рио есть воплощение биологической нейтральности. Ни один фасад, ни одна улочка, подворотня не вызовут у вас никаких аллюзий. Это город -- город двадцатого века, ничего викторианского, ничего даже колониального. За исключением, пожалуй, здания пассажирской пристани, похожей одновременно на Исаакиевский собор и на вашингтонский Капитолий. Благодаря этому безличному (коробки, коробки и коробки), имперсональному своему характеру, благодаря пляжам, адекватным в своих масштабах и щедрости, что ли, самому океану, благодаря интенсивности, густоте, разнообразию и совершенному несовпадению, несоответствию местной растительности всему тому, к чему европеец привык, Рио порождает ощущение полного бегства от действительности -- как мы ее привыкли себе представлять. Всю эту неделю я чувствовал себя, как бывший нацист или Артюр Рембо: все позади -- и все позволено. Может быть даже, говорил я себе, вся европейская культура, с ее соборами, готикой, барокко, рококо, завитками, финтифлюшками, пилястрами, акантами и проч., есть всего лишь тоска обезьяны по утраченному навсегда лесу. Не показательно ли, что культура -- как мы ее знаем -- и расцвела-то именно в Средиземноморье, где растительность начинает меняться и как бы обрывается над морем перед полетом или бегством в свое подлинное отечество... Что до конгресса ПЕН-Клуба, это было мероприятие, отчаянное по своей скуке, бессодержательности и отсутствию какого бы то ни было отношения к литературе. Марио Варгас Льоса и, может быть, я были единственными писателями в зале. Сначала я просто решил игнорировать весь этот бред; но, когда вы встречаетесь каждое утро с делегатами (и делегатками -- в деле гадкими делегатками) за завтраком, в холле, в коридоре и т. д., мало-помалу это начинает приобретать черты реальности. Под конец я сражался как лев за создание отделения ПЕН-Клуба для вьетнамских писателей в изгнании. Меня даже разобрало, и слезы мешали говорить. Под конец составился октаэдр: Ульрих фон Тирн со своей женой, Фернандо Б. (португалец) с женой, Томас (швед) с дамой из Дании и с Самантхой (т. е. скандинавский треугольник в его случае) и я со своей шведкой. Плюс-минус два зап. немца, полупьяные, полусумасшедшие. В этой -- или примерно в этой -- компании мы слонялись из кабака в кабак, выпивали и закусывали. Каждый день, натыкаясь друг на друга за завтраком в кафетерии гостиницы или в холле, мы задавали друг другу один и тот же вопрос: "Что вы поделываете вечером?" -- и в ответ раздавалось название того или иного ресторана или же название заведения, где отцы города собирались нас сегодня вечером развлекать с присущей им, отцам, торжественной глупостью, спичами и т. п. На открытие конгресса прибыл президент Бразилии генерал Фигурейдо, произнес три фразы, посидел в президиуме, похлопал Льосу по плечу и убыл в сопровождении огромной кавалькады телохранителей, полиции, офицеров, генералов, адмиралов и фотографов всех местных газет, снимавших его с интенсивностью людей, как бы убежденных, что объектив в состоянии не столько запечатлеть поверхность, сколько проникнуть внутрь великого человека. Занятно было наблюдать всю эту шваль, готовую переменить хозяина ежесекундно, встать под любое знамя в своих пиджаках и галстуках, и белых рубашках, оттеняющих их напряженные шоколадные мордочки. Не люди, а какая-то помесь обезьяны и попугая. Плюс преклонение перед Европой и постоянные цитаты то из Гюго, то из Мальро с довольно приличным акцентом. Третий мир унаследовал все, включая комплекс неполноценности Первого и Второго. "Когда ты улетаешь?" -- спросил меня Ульрих. "Завтра", -- ответил я. "Счастливец", -- сказал он, ибо он оставался в Рио, куда прибыл вместе со своей женой -- как бы спасать брак, что, впрочем, ему уже вполне, по-моему, удалось. Так что он будет покамест торчать в Рио, ездить на пляж с местными преподавателями немецкой литературы, а по ночам, в гостинице, выскальзывать из постели и в одной рубашке стучаться в номер Самантхи. Ее комната как раз под его комнатой. 1161 и 1061. Вы можете обменять доллары на крузейро, но крузейро на доллары не обмениваются. По окончании конгресса я предполагал остаться в Бразилии дней на десять и либо снять дешевый номер где-ниб. в районе Копакабаны, ходить на пляж, купаться и загорать, либо отправиться в Бахию и попытаться подняться вверх по Амазонке и оттуда в Куско, из Куско -- в Лиму и назад, в Нью-Йорк. Но деньги были украдены, и, хотя я мог взять 500 дубов в "Америкен экспресс", делать этого не стал. Мне интересен этот континент и эта страна в частности; но боюсь, что я видел уже на этом свете больше, чем осознал. Дело даже не в состоянии здоровья. В конце концов, это было бы даже занятно для русского автора -- дать дуба в джунглях. Но невежество мое относительно южной тематики столь глубоко, что даже самый трагический опыт вряд ли просветил бы меня хоть на йоту. Есть нечто отвратительное в этом скольжении по поверхности с фотоаппаратом в руках, без особенной цели. В девятнадцатом веке еще можно было быть Жюль Верном и Гумбольдтом, в двадцатом следует оставить флору и фауну на их собственное усмотрение. Во всяком случае, я видел Южный Крест и стоял лицом к солнцу в полдень, имея запад слева и восток -- справа. Что до нищеты фавел, то да простят мне все те, кто на прощение способен, она -- нищета эта -- находится в прямой пропорции к неповторимости местного пейзажа. На таком фоне (океана и гор) социальная драма воспринимается скорее как мелодрама не только ее зрителями, но и самими жертвами. Красота всегда немного обессмысливает действительность; здесь же она составляет ее -- действительности -- значительную часть. Нервный человек не должен -- да и не может -- вести дневниковые записи. Конечно, хотелось бы удержать хоть что-нибудь из этих семи дней -- хоть эти чудовищные по своим размерам шашлыки (чураско родизио), но мне уже на второй день хотелось назад, в Нью-Йорк. Конечно, Рио пошикарней Сочи, Лазурного Берега, Палм-Бич и Флориды, несмотря на плотную пелену выхлопных газов, еще более невыносимых при тамошней жаре. Но -- и, быть может, это главное -- сущность всех моих путешествий (их, так сказать, побочный эффект, переходящий в их сущность) состоит в возвращении сюда, на Мортон-стрит: во все более детальной разработке этого нового смысла, вкладываемого мною в "домой". Чем чаще возвращаешься, тем конкретней становится эта конура. И тем абстрактней моря и земли, в которых ты странствуешь. Видимо, я никогда уже не вернусь на Пестеля, и Мортон-ст. -- просто попытка избежать этого ощущения мира как улицы с односторонним движением. После победы в битве за аннамитов в изгнании выяснилось, что у Самантхи день рождения -- ей исполнилось то ли 35, то ли 45 лет, -- Ульрих с женой, то же самое Фернандо Б., Самантха плюс Великий Переводчик (он-то, может быть, и был главный писатель среди всех нас, ибо на нем репутация всего этого континента и держится) отправились в ресторацию отмечать. Сильно одурев от выпитого, я принялся донимать Великого Переводчика насчет его живого товара в том смысле, что все они, как штатские в 19-м веке, обдирают нашего брата европейца, плюс, конечно, еще и штатских, плюс, конечно, своя этнография. Что "Сто лет одиночества" -- тот же Томас Вулф, к-рого -- так уж мне не повезло -- я как раз накануне "ста лет" прочел, и это ощущение "переогромленности" тотчас было узнаваемо. Вел. Пер. мило и лениво отбивался, что да, дескать, неизбежная тоска по мировой культуре и что наш брат европеец тоже этим грешит, а евразиец, может, даже еще больше (тут я вспомнил милюковское: "Почему Евразия? Почему -- учитывая географич. пропорцию -- не Азеопа?"), что психоанализ под экватором еще не привился и поэтому они в состоянии на свой счет сильно фантазировать, в отличие от нынешних штатских людей например. Ульрих, зажатый между Самантхой и ничего не секущей благоверной, заметил, что во всем виноват модернизм, что после его разреженности читателя потянуло на травку, жвачку и разносолы эти латиноамериканские и что вообще одно дело Борхес, а другое -- вся эта жизнерадостная шпана. "И Кортазар", -- говорю я. "Ага, Борхес и Кортазар", -- говорит Ульрих и глазами показывает на Самантху, потому что он в шортах и она лезет в них к нему рукой слева, не видя, что благоверная норовит туда же справа. "Борхес и Кортазар", -- повторяет он. Потом откуда ни возьмись появляются два пьяненьких немца, увлекают спасенную жену и Вел. Пер. с португалами в какие-то гости, а Самантха, Ульрих и я возвращаемся вдоль Копакабаны в "Глорию", в процессе чего они раздеваются донага и лезут в океан, где и исчезают на пес знает сколько, а я сижу на пустом пляже, сторожу тряпье и долго икаю, и у меня ощущение, что все это уже со мной когда-то происходило. Пьяный человек, особенно иностранец, особенно русский, особенно ночью, всегда немного беспокоится, найдет ли он дорогу в гостиницу, и от этого беспокойства постепенно трезвеет. В моем номере в "Глории" -- довольно шикарном по любым понятиям (как-никак я был почетным членом американской делегации) -- висело огромное озероподобное зеркало, потемневшее и сильно зацветшее рыжеватой ряской. Оно не столько отражало, сколько поглощало происходящее в комнате, и я часто, особенно в сумерках, казался себе неким голым окунем, медленно в нем плавающим среди водорослей, то удаляясь, то приближаясь к поверхности. Это ощущение было сильней реальности заседаний, разговоров с делегатами, интервью прессе, так что все происходившее происходило как бы на дне, на заднем плане, затянутое тиной. Может быть, дело было в стоявшей жаре, от которой это озеро было единственной подсознательной защитой, ибо эйр-кондишен в "Глории" не существовало. Так или иначе, спускаясь в зал заседаний или выходя в город, приходилось совершать усилие, как бы вручную наводя сознание, речь и зрение на резкость -- также, впрочем, и слух. Так бывает со строчками, неотвязно тебя преследующими и к делу совершенно не относящимися -- своими и чужими; чаще всего с чужими, с английскими даже чаще, чем с русскими, особенно с оденовскими. Строчки -- водоросли, и ваша память -- тот же окунь, между ними плутающий. С другой стороны, возможно, все объясняется бессознательным нарциссизмом, обретающим посредством распадающейся амальгамы оттенок отстранения, некий вневременной привкус, ибо смысл всякого отражения не столько в интересе к собственной персоне, сколько во взгляде на себя извне. Шведской моей вещи все это было довольно чуждо, и интерес ее к зеркалу был профессионально дамский и отчасти порнографический: вывернув шею, она разглядывала в нем самое себя в процессе, а не водоросли или того же окуня. Слева и справа от озера висели две цветные литографии, изображающие сбор манго полуодетыми негрессами и панораму Каира; ниже серел недействующий телевизор. Среди делегатов было два совершенно замечательных сволочных экземпляра: пожилая стукачка из Болгарии и подонистый пожилой литературовед из ГДР. Она говорила по-английски, он по-немецки и по-французски, и ощущение от этого было (у меня, во всяком случае) фантастическое: загрязнение цивилизации. Особенно мучительно было выслушивать всю эту отечественного производства ахинею по-английски: ибо инглиш как-то совершенно уже никак для этого не подходит. Кто знает, сто лет назад, наверно, то же самое испытывал и русский слушатель. Я не запомнил их имен: она -- эдакая Роза Хлебб, майор запаса, серое платье, жилотдел, очки, на работе. Он был еще и получше, литературовед с допуском, более трепло, нежели сочинитель -- в лучшем случае, что-нибудь "О стилистике раннего Иоганнеса Бехера" (того, к-рый сочинил этот сонет на день рождения Гуталина, начинающийся: "Сегодня утром я проснулся от ощущения, что тысяча соловьев запела одновременно...". Тысяча нахтигалей). Когда я вылез со своим вяканьем в пользу аннамитов, эти двое зашикали, и Дойче Демократише запросил даже президиум, какую такую страну я представляю. Потом, апре уже самого голосования, канает, падло, ко мне, и начинается что-то вроде "мы же не знаем их творчества, а вы читаете по-ихнему, все же мы европейцы и прочая", на что я сказал что-то насчет того, что у них там в Индочайне народу в Н раз побольше, чем в Демократише и не-демократише вместе взятых и, следовательно, есть все шансы, что имеет место быть эквивалент Анны Зегерс унд Стефана Цвейга. Но вообще это больше напоминает цыган на базаре, когда они подходят к тебе и, нарушая территориальный императив, ныряют прямо тебе в физию -- что ты только бабе своей, да и то не всегда позволяешь. Потому что на нормальном расстоянии кто ж подаст. Эти тоже за пуговицу берут, грассируют и смотрят в сторону сквозь итальянские (оправа) очки. Континентальная шушера от этого млеет, потому что -- полемика уЈ-моЈ, цитата то ли из Фейербаха, то ли еще из какой-то идеалистической падлы, седой волос и полный балдЈж от собственного голоса и эрудиции. Чучмекистан от этого тоже млеет, и даже пуще европейца. Там было навалом этого материала из Сенегала, Слоновой Кости и уж не помню, откуда еще. Лощеные такие шоколадные твари, в замечательной ткани, кенки от Балансиаги и проч., с опытом жизни в Париже, потому что какая же это жизнь для левобережной гошистки, если не было негра из Третьего мира, -- и только это они и помнят, потому что собственные их дехкане, феллахи и бедуины им совершенно ни с какого боку. Ваш же, кричу, цветной брат страдает. Нет, отвечают, уже договорились с Дойче Демократише, и Леопольд Седар Сенгор тоже не велел. С другой стороны, если бы конгресс был не в Рио, а где-ниб. среди елочек и белочек, кто знает, может, и вели бы они себя по-иному. А тут уж больно все знакомо, пальмы да лианы, кричат попугаи. У белого человека вести себя нагло в других широтах основания как бы исторические, крестоносные, миссионерские, купеческие, имперские -- динамические, одним словом. Эти же никогда экспансии никакой не предавались; так что и впрямь, может, лучше их куда-нибудь по снежку, нахальства поубавится, сострадание, может, проснется в Джамбулах этих необрезанных. Противней всего бывало, когда от этого чего-нибудь разбаливалось, -- и вообще, когда прихватывает там, где нет инглиша, весьма неуютно. Как говорил Оден, больше всего я боюсь, что окочурюсь в какой-нибудь гостинице, к большой растерянности и неудовольствию обслужив. персонала. Так это, полагаю, и произойдет, и бумаги останутся в диком беспорядке -- но думать об этом не хочется, хотя надо. Не думаешь же не от того, что неохота, а оттого что эта вещь -- назовем ее небытие, хотя можно бы покороче, -- не хочет, чтобы ты разглашал ее тайны, и сильно тебя собой пугает. Поэтому даже когда и думаешь -- испугавшись, но от испуга оправившись, все равно не записываешь. Странное это дело, вообще говоря, потому что мозг из твоего союзника, чем он и должен быть во время бенца, превращается в пятую колонну и снижает твою и так уж не Бог весть какую сопротивляемость. Думаешь не о том, как из всего этого выбраться, но созерцаешь картины, сознаньем живописуемые, каким макабром все это кончится. Я лежал на спине в "Глории", пялился в потолок, ждал действия таблетки и появления шведки, у которой только пляж и был на уме. Но своего я все-таки добился, и аннамитам моим все-таки секцию утвердили, апре чего маленькая, крошечная вьетнамочка в слезах благодарила меня от имени всего ихнего народа, говоря, что если приеду в Австралию, откуда они ее в складчину послали в Рио, то примут по-царски и угостят ушами от кенгуру. Ничего бразильского я так себе и не купил; только баночку талька, потому что стер, шатаясь по городу, нежное место. Лучше всего были ночные разговоры с Ульрихом в баре, где местный тапер с чувством извлекал из фоно "Кумпарситу", "Эль Чокло" (что есть подлинное название "аргентинского танго"), но совершенно не волок "Колонел-буги". Причина: южный -- другой -- сентиментальный, хотя и не без жестокости, -- темперамент: неспособность к холодному отрицанию. Во время одного из них -- черт знает о чем, о Карле Краусе, по-моему, -- моя шведская вещь, по имени Ulla, присоединилась к нам и через 10 минут, не поняв ни слова, совершенно взбешенная, начала пороть нечто такое, что чуть было ей не врезал. Что интересно во всем этом, что в человеке просыпается звереныш, дотоле спящий; в ней это был скунс, вонючий хорек по-нашему. И это чрезвычайно интересно -- следить за пробуждением бестии в существе, к-рое только час назад шевелило бумагами и произносило напичканные латинизированными речениями спичи перед микрофоном, урби эт орби. Помню очаровательное, светло-палевое с темно-синим рисунком платье, ярко-красный халат поутру -- и лютую ненависть животного, которое догадывается, что оно животное, в два часа ночи. Танго, шушукающиеся в полумраке парочки, сладкий шнапс и недоуменный взгляд Ульриха. Небось, сидел, подлец, и размышлял, к кому сейчас лучше отправиться: в спасенный уже брак -- или к Самантхе, справедливо заторчавшей на образованном европейце. По окончании всего мероприятия отцы города задали нечто с алкоголем и птифурами в Культурном центре, к-рый со всей своей авангардной архитектурой находится на расстоянии световых лет от Рио, и по дороге как туда, так и, тем более, обратно октаэдр начал понемногу менять свою конфигурацию с помощью М. С., проявившего себя подлинным этнографом и ополчившегося на переводчицу из местных. Потом начался разъезд. Шведская вещь отправлялась в страну серебра, и я не успел с ней попрощаться. Треугольник (Ульрих, его благоверная и С.) -- в Бахию и дальше вверх по Амазонке и оттуда -- до Куско. Пьяненькие немцы -- восвояси, а я, без башлей, хватаясь за сердце и с рваным пульсом, -- по месту жительства. Португалец (таскавший нас на какое-то местное действо, выдаваемое им за чуть ли не "ву-дуу", а на деле оказавшееся нормальной языческой версией массового очищения в одном из рабочих -- и кошмарных -- кварталов: клочковатая растительность, монотонное пение идиотского какого-то хора -- и все в школьном зале, -- литографии икон, теплая кока-кола, страшные язвенные собаки, и никак не поймать такси обратно) со своей тощей, высокой и ревнивой бабой -- на какой-то ему одному -- ибо говорит на местном языке -- ведомый полуостров, где творят чудеса в смысле восстановления потенции. Хотя любая страна -- всего лишь продолжение пространства, есть в этих странах Третьего мира какое-то особое отчаяние, особая, своя безнадега, и то, что у нас осуществляемо госбезопасностью, тут происходит в результате нищеты. Еще там развлекал меня местный человек, югослав по рождению, воевавший то ли против немцев, то ли против итальянцев и хватавшийся за сердце ничуть не меньше моего. Оказалось, что читал чуть ли не все, обещал раздобыть "Гермес-Бэби" с моим любимым шрифтом, кормил в "чураскерии" на пляже Леблон. Встречая такого сорта людей, всегда чувствую себя жуликом, ибо того, за что они меня держат, давно (с момента написания ими только что прочтенного) не существует. Существует затравленный психопат, старающийся никого не задеть -- потому что самое главное есть не литература, но умение никому не причинить бо-бо; но вместо этого я леплю что-то о Кантемире, Державине и иже, а они слушают, разинув варежки, точно на свете есть нечто еще, кроме отчаяния, неврастении и страха смерти. Как говорил Акутагава: "У меня нет никаких принципов; у меня (есть) только нервы". Любопытно: не то же ли чувствуют, особенно напиваясь, официальные посланцы русской культуры, волоча свои кости по разным там Могадишо и берегам слоновой кости. Потому что везде -- пыль, ржавая земля, куски неприбранного железа, недостроенные коробки и смуглые мордочки местного населения, для которого ты ничего не значишь так же, как и для своего. Иногда еще вдали синеет море. Как бы ни начинались путешествия, заканчиваются они всегда одинаково: своим углом, своей кроватью, упав в которую забываешь только что происшедшее. Вряд ли я окажусь когда-нибудь снова в этой стране и в этом полушарии, но, по крайней мере, кровать моя по возвращении еще более "моя", и уже одного этого достаточно для человека, который покупает мебель, а не получает ее по наследству, чтоб усмотреть смысл в самых бесцельных перемещениях. 1978 --------

Поэт и проза

Подразделение литературы на поэзию и прозу началось с появлением прозы, ибо только в прозе и могло быть произведено. С тех пор поэзию и прозу принято рассматривать как самостоятельные, вполне независимые друг от друга области -- лучше: сферы -- литературы. Во всяком случае, "стихотворение в прозе", "ритмическая проза" и т. п. свидетельствуют скорее о психологии заимствования, т. е. о поляризации, нежели о целостном восприятии литературы как явления. Любопытно, что подобный взгляд на вещи ни в коем случае не навязан нам критикой, извне. Взгляд этот есть, прежде всего, плод цехового подхода к литературе со стороны самих литераторов. Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт -- в принципе -- выше прозаика. Это так не только потому, что поэзия фактически старше прозы, сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении. Даже если он, прозаик, и обладает качествами, необходимыми для сочинения приличного стихотворного текста, ему отлично известно, что поэзия оплачивается гораздо хуже и медленнее, чем проза. За малыми исключениями, все более или менее крупные писатели новейшего времени отдали дань стихосложению. Одни -- как, например, Набоков -- до конца своих дней стремились убедить себя и окружающих, что они все-таки -- если не прежде всего -- поэты. Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никогда не обращалось, кроме как в качестве читателей, сохраняя, тем не менее, глубокую признательность за уроки лаконизма и гармонии, у нее полученные. Единственный случай в литературе XX века, когда замечательный прозаик превратился в великого поэта, -- это случай с Томасом Харди. Обобщая же, можно заметить, что прозаик без активного опыта поэзии склонен к многословию и к велеречивости. Чему научается прозаик у поэзии? Зависимости удельного веса слова от контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой разумеющегося, опасностям, таящимся в возвышенном умонастроении. Чему научается у прозы поэт? Немногому: вниманию к детали, употреблению просторечия и бюрократизмов, в редких случаях -- приемам композиции (лучший учитель коей -- музыка). Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто из опыта самой поэзии (особенно из поэзии Ренессанса), и теоретически -- но только теоретически -- поэт может обойтись без прозы. Также только теоретически может он обойтись и без сочинения прозы. Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его начать писать в строчку, "как все люди". Но помимо этих, существуют у поэта и другие побудительные причины, которые мы и постараемся рассмотреть ниже. Во-первых, поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой. (Комплекс неполноценности, которым страдает прозаик по отношению к поэту, ни в коем случае не гарантирует комплекса превосходства у поэта по отношению к прозаику. Поэт часто почитает труд последнего за куда более серьезный, чем свой собственный, который он и за труд-то не всегда считает.) Кроме того, существуют сюжеты, которые ничем, кроме прозы, и не изложить. Повествование о более чем трех действующих лицах сопротивляется почти всякой поэтической форме, за исключением эпоса. Размышления на исторические темы, воспоминания детства (которым поэт предается наравне с простыми смертными) в свою очередь выглядят естественней в прозе. "История пугачевского бунта", "Капитанская дочка" -- какие, казалось бы, благодарные сюжеты для романтических поэм! и особенно в эпоху романтизма... Кончается, однако, тем, что на смену роману в стихах все чаще приходят "стихи из романа". Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно выигрывает. Может быть, лучше, чем что-либо другое, на вопрос, почему это так, отвечают прозаические произведения Марины Цветаевой. Перефразируя Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами (т. е. тем, чем проза исторически и является). Повсюду -- в ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных воспоминаниях -- мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в прозу. Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, лучшей лаборатории: все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным -- доходящим до лапидарности карикатуры -- планом. "Чтение, -- говорит Цветаева, -- есть соучастие в творчестве". Это, конечно же, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом заявлении чуткое -- по крайней мере, в меру настороженное -- ухо различит чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего -- с каждой последующей строчкой -- разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе -- к этой априорно "нормальной" форме общения с читателем -- есть всегда некий мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение как не соучастие? Как говорил Уитмен: "Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей". Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему читателю, из чего слово -- мысль -- фраза состоит; она пытается -- часто против своей воли -- приблизить читателя к себе; сделать его равновеликим. Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение -- рассказ, повесть, роман -- страшатся одного: упрека в недостоверности. Отсюда -- либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет. Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи -- в принципе, динамику песни, -- которая сама по себе есть форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто -- на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть раз как не единица Времени?) Цветаева, однако, не слишком заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема повествования, технология его остается той же самой. К тому же, повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом, энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя. Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа. Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в сознании слушателя на задний план как дань, отданная приличиям. За скобками остаются тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта требует дополнительной жестикуляции; на бумаге -- т. е. в прозе -- он достигается приемом драматической аритмии, чаще всего осуществляемой вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесе "Конец Казановы": "Не барственен -- царственен". Представим себе теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова. В то же время это не результат намеренной экономии -- бумаги, слов, сил, -- но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности. Продолжая поэзию в прозу, Цветаева не стирает, но перемещает грань, существующую между ними в массовом сознании, в дотоле синтаксически малодоступные языковые сферы -- вверх. И проза, где опасность стилистического тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения только выигрывает: там, в разреженном воздухе своего синтаксиса, Цветаева сообщает ей то ускорение, в результате которого меняется самое понятие инерции. "Телеграфный стиль", "поток сознания", "литература подтекста" и т. п. не имеют к сказанному никакого отношения. Произведения ее современников, не говоря уж об авторах последующих десятилетий, к творчеству которых подобные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по соображениям, главным образом, ностальгическим либо историко-литературоведческим (что, в сущности, одно и то же). Литература, созданная Цветаевой, есть литература "надтекста", сознание ее если и "течет", то в русле этики; единственное, что сближает ее стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуации -- тире, служащий ей как для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой разумеющееся. У этого знака, впрочем, есть и еще одна функция: он многое зачеркивает в русской литературе XX века. "Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до", -- говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивая ощущение подъема, при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не на биографии: он был до. Биография с ним только совпала, на него -- эхом -- откликнулась. Он, тембр этот, явственно различим уже в "Юношеских стихах": Моим стихам, написанным так рано, Что и не знала я, что я -- поэт... Это уже не рассказ про себя: это -- отказ от себя. Биографии не оставалось ничего другого, кроме как следовать за голосом, постоянно от него отставая, ибо голос -- перегонял события: как-никак, скорость звука. Опыт вообще всегда отстает от предвосхищения. Но дело не только в опыте, отстающем от предвосхищения; дело в различиях между искусством и действительностью. Одно из них состоит в том, что в искусстве достижима -- благодаря свойствам самого материала -- та степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не существует. Точно таким же образом не оказывается в реальном мире и эквивалента трагическому в искусстве, которое -- трагическое -- суть оборотная сторона лиризма -- или следующая за ним ступень. Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается опытом инструмента. Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице, с постепенным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания ответственно за тембр, осознание его -- за судьбу. Возможно, что этим частично и следует объяснять обращение поэта к прозе, особенно -- к автобиографической прозе. В цветаевском случае это, конечно же, не попытка переверстать историю -- слишком поздно: это, скорее, отступление из действительности в доисторию, в детство. Однако это не "когда-еще-все-известно", но "еще-ничего-не-началось", детство зрелого поэта, застигнутого посредине его жизни жестокой эпохой. Автобиографическая проза -- проза вообще -- в таком случае всего лишь передышка. Как всякое отступление, она -- лирична и временна. (Это ощущение -- отступления и сопутствующих ему качеств -- присутствует и в большинстве ее эссе о литературе, наравне с сильным автобиографическим элементом. Благодаря этому ее эссе оказываются в гораздо большей степени "литературой в литературе", чем вся современная "текстология текста".) По существу, вся цветаевская проза, за исключением дневниковых записей, ретроспективна; ибо только оглянувшись и можно перевести дыхание. Роль детали в этого рода прозе уподобляется, таким образом, роли самого ее замедленного, по сравнению с поэтической речью, течения: роль эта -- чисто терапевтическая, это роль соломинки, за которую всем известно кто хватается. Чем подробней описание, тем необходимей соломинка. Вообще: чем более "тургеневски" такое произведение построено, тем "авангарднее" обстоятельства времени, места и действия у самого автора. Даже пунктуация и та приобретает дополнительную нагрузку. Так точка, завершающая повествование, обозначает его физический конец, предел, обрыв в действительность, в не-литературу. Неизбежность и близость этого обрыва, самим же повествованием и регулируемая, удесятеряет стремление автора к совершенству в отпущенных ему пределах и, частично, даже упрощает ему задачу, заставляя отбрасывать все лишнее. Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии -- начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе. В русской, во всяком случае, она заняла место чрезвычайно отдельное от всех -- включая самых замечательных -- современников, отгородившись от них стеной, сложенной из отброшенного лишнего. Единственный, кто оказывается с ней рядом -- и, прежде всего, именно как прозаик, -- это Осип Мандельштам. Параллелизм Цветаевой и Мандельштама как прозаиков и в самом деле замечателен: "Шум времени" и "Египетская марка" могут быть приравнены к "Автобиографической прозе", "Статьи о поэзии" и "Разговор о Данте" --к цветаевским литературным эссе и "Поездка в Армению" и "Четвертая проза" -- к "Страницам из дневника". Стилистическое сходство -- внесюжетность, ретроспективность, языковая и метафорическая спрессованность -- очевидно даже более, чем жанровое, тематическое, хотя Мандельштам и несколько более традиционен. Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую близость сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи. Биографии никогда наперед неизвестны, также как "климат" и "эпоха" -- понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических произведений Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая. По "густоте" письма, по образной плотности, по динамике фразы они настолько близки, что можно заподозрить если не кровные узы, то кружковщину, принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и был акмеистом, Цветаева никогда ни к какой группе не принадлежала, и даже наиболее отважные из ее критиков не сподобились нацепить на нее ярлык. Разгадка сходства Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где находится причина их различия как поэтов: в их отношении к языку, точнее -- в степенях их зависимости от оного. Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это -- высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же -- это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх -- или в сторону -- к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это -- движение языка в до (над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи -- терцины, секстины, децимы и т. п. -- на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха. Поэтому Мандельштам, как поэт внешне более формальный, чем Цветаева, нуждался в избавляющей его от эха, от власти повторного звука, прозе ничуть не меньше, чем она с ее внестрофическим -- вообще внестиховым -- мышлением, чья главная сила в придаточном предложении, в корневой диалектике. Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым -- благодаря существованию Времени -- всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного -- но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему. Такова логика речи, и такова основа цветаевской поэтики. Ей всегда не хватает места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее академически звучащие эссе -- всегда как вылезающие за порог объятья. Стихотворение строится по принципу сложноподчиненного предложения, проза состоит из грамматических enjambements: так она спасается от тавтологии. (Ибо вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и рифма в стихотворении.) Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды -- не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг -- по крайней мере, стилистически. Естественно, не ради вашего внутреннего (хотя впоследствии оказывается, что и ради него), но ради своего собственного стереоскопического (-фонического) благополучия. Клише -- предохранительный клапан, посредством которого искусство избавляет себя от опасности дегенерации. Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет. И если бы речь не шла о Цветаевой, в обращении поэта к прозе можно было бы усмотреть своего рода литературную "nostalgie de la boue", желание слиться с (пишущей) массой, стать, наконец, "как все". Мы, однако, имеем дело с поэтом, с самого начала знавшим, на что идет, или: куда язык ведет. Мы имеем дело с автором слов "Поэт издалека заводит речь / Поэта далеко заводит речь...", мы имеем дело с автором "Крысолова". Проза для Цветаевой отнюдь не убежище, не форма раскрепощения -- психического или стилистического. Проза для нее есть заведомое расширение сферы изоляции, т. е. -- возможностей языка. Это -- единственное направление, в котором уважающий себя литератор только и может двигаться. (По сути дела, все существующее искусство уже -- клише: именно потому, что уже существует.) И постольку, поскольку литература является лингвистическим эквивалентом мышления, Цветаева, чрезвычайно далеко заведенная речью, оказывается наиболее интересным мыслителем своего времени. Всякая суммарная характеристика чьих бы то ни было взглядов, особенно если они высказаны в художественной форме, неизбежно тяготеет к карикатуре; всякая попытка аналитического подхода к синтетическому явлению заведомо обречена. Тем не менее можно без особого риска определять цветаевскую систему взглядов как философию дискомфорта, как проповедь не столько пограничных, сколько окраинных ситуаций. Эту позицию невозможно назвать ни стоической -- ибо она продиктована, прежде всего, соображениями эстетико-лингвистического порядка, ни экзистенциалистской -- потому что именно отрицание действительности и составляет ее содержание. Предтеч, равно как и последователей, на философическом уровне у нее не обнаруживается. Что же касается современников, то, если б не отсутствие тому документальных свидетельств, естественно было бы предположить близкое знакомство с трудами Льва Шестова. Увы, таковых свидетельств нет, или число их совсем ничтожно, и единственный русский мыслитель (точней: размыслитель), чье влияние на свое творчество -- в ранней, впрочем, стадии -- Марина Цветаева открыто признает, это Василий Розанов. Но если такое влияние действительно и имело место, то его следует признать сугубо стилистическим, ибо нет ничего более полярного розановскому восприятию, чем жестокий, временами -- почти кальвинистский дух личной ответственности, которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой. Многие вещи определяют сознание помимо бытия (перспектива небытия, в частности). Одна из таких вещей -- язык. Та беспощадность к себе, которая заставляет вспомнить Кальвина (и обратной стороной которой является часто неоправданная щедрость Цветаевой в оценке трудов собратьев по перу), есть не только продукт воспитания, но -- и это в первую очередь -- отражение или продолжение профессиональных отношений между поэтом и его языком. Впрочем, что касается воспитания, то не следует забывать, что Цветаева получила трехъязычное воспитание, с доминирующими русским и немецким. Речь, конечно же, не шла о проблеме выбора: родным был русский; но ребенок, читающий Гейне в подлиннике, вольно или невольно научается дедуктивной "серьезности и чести / на Западе у чуждого семейства". Внешне сильно напоминающее стремление к Истине, стремление к точности по своей природе лингвистично, т. е. коренится в языке, берет начало в слове. Метод исключения, о котором речь шла выше, необходимость отбрасывания лишнего, дошедшая -- верней, доведенная до уровня инстинкта -- одно из средств, посредством коих это стремление осуществляется. В случае с поэтом это стремление приобретает зачастую идеосинкратический характер, ибо для него фонетика и семантика за малыми исключениями тождественны. Эта тождественность обеспечивает сознанию такое ускорение, что оно выносит своего обладателя за скобки любого града гораздо раньше и дальше, чем это предлагается тем или иным энергичным Платоном. Но это не все. Любая эмоция, сопровождающая это воображаемое или -- чаще -- реальное перемещение, редактируется той же самой тождественностью; и форма -- как и самый факт -- выражения этой эмоции оказываются от вышеупомянутой тождественности в эстетической зависимости. В более общем смысле, этика впадает в зависимость от эстетики. Что замечательно в творчестве Цветаевой, это именно абсолютная независимость ее нравственных оценок при столь феноменально обостренной языковой чувствительности. Один из лучших примеров борьбы этического начала с лингвистическим детерминизмом -- ее статья 1932 года "Поэт и время": это -- тот поединок, где не умирает никто, где побеждают оба. В этой статье -- одной из решающих для понимания творчества Цветаевой -- дается один из наиболее захватывающих примеров фронтальной семантической атаки на позиции, занимаемые в нашем сознании абстрактными категориями (в данном случае, на идею Времени). Косвенным завоеванием подобных маневров является то, что литературный язык приучается дышать разреженным воздухом абстрактных понятий, тогда как последние обрастают плотью фонетики и нравственности. Изображенное графически, творчество Цветаевой представило бы собой поднимающуюся почти под прямым углом кривую? -- прямую, благодаря ее постоянному стремлению взять нотой выше, идеей выше. (Точнее: октавой и верой.) Она все и всегда договаривает до мыслимого и доступного выражению конца. Ни в стихах ее, ни в прозе ничто не повисает в воздухе и не оставляет ощущения двойственности. Цветаева -- тот уникальный случай, когда главное духовное переживание эпохи (в нашем случае, ощущение амбивалентности, двойственности природы человеческого существования) явилось не целью выражения, но его средством; когда оно превратилось в материал искусства. Обращение поэта к прозе, создающей иллюзию более последовательного развития мысли, чем поэзия, само по себе оказывается как бы косвенным доказательством того, что самое главное духовное переживание -- не самое главное. Что возможны переживания более высокого свойства и что читатель может быть взят за руку прозой и доставлен туда, куда в противном случае его пришлось бы заталкивать стихотворением. Последнее соображение -- идею заботы о читателе -- следует принять во внимание хотя бы потому, что оно есть наш единственный шанс втиснуть Цветаеву в традицию русской литературы с ее главной тенденцией утешительства, оправдания (по возможности, на самом высоком уровне) действительности и миропорядка вообще. В противном случае оказывается, что "серый волк", постоянно смотрящий в "дремучий лес Вечности", сколько ни корми его Временем, рупор или ухо голоса "правды небесной против правды земной" -- не признающая ничего между, Цветаева стоит в русской литературе действительно особняком, весьма и весьма на отшибе. Неприятие действительности, продиктованное не только этикой, но и эстетикой, -- вещь в отечественной литературе необычная. Это, конечно, можно приписать качеству самой действительности, в отечестве и вне оного: но дело, вероятно, в другом. Дело, скорей всего, в том, что новая семантика нуждалась в новой фонетике, и Цветаева ее дала. В ее лице русская словесность обрела измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность самого языка в трагическом содержании. В этом измерении оправдание или приятие действительности невозможно уже потому, что миропорядок трагичен чисто фонетически. По Цветаевой, самый звук речи склонен к трагедийности, даже как бы выигрывает от нее: как в плаче. Неудивительно поэтому, что для литературы, настоянной на дидактическом позитивизме настолько, что выраженье "начал во здравие, кончил за упокой" является формулой отклонения от нормы, творчество Цветаевой оказалось большой новостью, со всеми вытекающими отсюда социальными последствиями. Биография Цветаевой выгодно отличается только от биографий тех из ее современников, кто погиб раньше. Но то, что явилось новостью для словесности, не было таковой для национального сознания. За исключением Н. Клюева, из всей плеяды великих русских поэтов XX века Цветаева стоит ближе других к фольклору, и стилистика причитания -- один из ключей к пониманию ее творчества. Оставляя в стороне декоративный, чтобы не сказать салонный аспект фольклора, столь успешно разработанный тем же Клюевым, Цветаева силой обстоятельств была вынуждена прибегнуть к той же механике, которая является самой сущностью фольклора; к безадресной речи. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника. Особенность подобных речей в том, что говорящий -- он же и слушатель. Фольклор -- песнь пастуха -- есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту. Так, через слышание самого себя, и происходит процесс самопознания языка. Но как бы и чем бы ни объяснять генеалогию цветаевской поэтики, степень ответственности, налагаемая ее плодами на читательское сознание, превосходила -- и превосходит до сих пор -- степень подготовленности русского читателя к принятию этой ответственности (с требования которой и начинается, должно быть, разница между фольклором и авторской литературой). Даже защищенный броней догмы или не менее прочной броней абсолютного цинизма, он оказывается беззащитным перед высвечивающим его совесть светом искусства. Неизбежность связанного с этим предполагаемого разрушительного эффекта осознается примерно одинаково как пастырями, так и самим стадом, и собрания сочинений Цветаевой не существует и по сей день ни вне, ни внутри страны, на языке народа которой она писала. Теоретически, достоинство нации, униженной политически, не может быть сильно уязвлено замалчиванием ее культурного наследия. Но Россия, в отличие от народов счастливых существованием законодательной традиции, выборных институтов и т. п., в состоянии осознать себя только через литературу, и замедление литературного процесса посредством упразднения или приравнивания к несуществующим трудов даже второстепенного автора равносильно генетическому преступлению против будущего нации. Каковы бы ни были причины, побудившие Цветаеву обратиться к прозе, и сколько бы от этого обращения русская поэзия ни потеряла -- остается быть только благодарными Провидению за то, что подобное обращение имело место. Кроме того, едва ли поэзия на самом деле потеряла: если она утратила в форме, то осталась верной себе в смысле энергии и сути, т. е. сохранила свое вещество. Каждый автор развивает -- даже посредством отрицания -- постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников. Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя -- была реакцией на самое себя. Изоляция ее -- изоляция не предумышленная, но вынужденная, навязанная извне: логикой языка, историческими обстоятельствами, качеством современников. Она ни в коем случае не эзотерический поэт -- более страстного голоса в русской поэзии XX века не звучало. И потом: эзотерические поэты не пишут прозы. То, что она все-таки оказалась вне русла русской литературы -- только к лучшему. Так звезда -- в стихотворении ее любимого Рильке, переведенном любимым же ею Пастернаком, -- подобная свету в окне "в последнем доме на краю прихода", только расширяет представление прихожан о размерах прихода. 1979 --------

Власть стихий. О Достоевском

Наравне с землей, водой, воздухом и огнем, -- деньги суть пятая стихия, с которой человеку чаще всего приходится считаться. В этом одна из многих -- возможно, даже главная -- причина того, что сегодня, через сто лет после смерти Достоевского, произведения его сохраняют свою актуальность. Принимая во внимание вектор экономической эволюции современного мира, т. е. в сторону всеобщего обнищания и унификации жизненного уровня, Достоевского можно рассматривать как явление пророческое. Ибо лучший способ избежать ошибок в прогнозах на будущее -- это взглянуть в него сквозь призму бедности и вины. Именно этой оптикой и пользовался Достоевский. Страстная поклонница писателя Елизавета Штакеншнейдер -- петербургская светская дама, в салоне которой в 70-х и 80-х годах прошлого века собирались литераторы, суфражистки, политические деятели, художники и т. п.,-- писала в 1880 году, т. е. за год до смерти Достоевского, в своем дневнике: "...но он мещанин. Да, мещанин. Не дворянин, не семинарист, не купец, не человек случайный, вроде художника или ученого, а именно мещанин. И вот этот мещанин -- глубочайший мыслитель и гениальный писатель... Теперь он часто бывает в аристократических домах и даже в великокняжеских и, конечно, держит себя везде с достоинством, а все же в нем проглядывает мещанство. Оно проглядывает в некоторых чертах, заметных в интимной беседе, а больше всего в его произведениях... для изображения большого капитала огромной цифрой всегда будет для него шесть тысяч рублей". Это, конечно, не совсем верно: в камин Настасьи Филипповны в "Идиоте" летит сумма несколько большая, чем 6 тысяч рублей. С другой стороны, в одной из самых надрывных сцен мировой литературы, неизменно оставляющей мучительный след на читательском сознании, капитан Снегирев втаптывает в снег не более двухсот рублей. Суть дела, однако, в том, что пресловутых 6 тысяч рублей (сейчас это примерно 20 тысяч долларов) было достаточно, чтобы прожить примерно год в приличных условиях. Социальная группа, которую г-жа Штакеншнейдер -- продукт социальной стратификации своего времени -- именует мещанством, сейчас называется "средним классом", и определяется эта группа не столько сословным происхождением, сколько размером ежегодного дохода. Другими словами, вышеназванная сумма не означает ни безумного богатства, ни вопиющей нищеты, но попросту сносные человеческие условия: т. е. те условия, которые и делают человека -- человеком. 6 тысяч рублей суть денежный эквивалент умеренного и нормального существования, и если чтобы понять это, нужно быть мещанином, то ура мещанину. Ибо устремления большинства человечества сводятся именно к этому -- к достижению нормальных человеческих условий. Писатель, которому шесть тысяч представляются огромной суммой, таким образом, функционирует в той же физической и психологической плоскости, что и большинство общества. Иными словами, он описывает жизнь в ее собственных, общедоступных категориях, поскольку, как и любой естественный процесс, человеческое существование тяготеет к умеренности. И наоборот, писатель, принадлежащий к высшему обществу или к социальным низам, неизбежно дает картину, в какой-то мере искаженную, ибо в обоих случаях он рассматривает жизнь под чрезмерно острым углом. Критика общества (что есть как бы синоним жизни) как сверху, так и снизу может составить увлекательное чтение, однако только описание его изнутри способно породить этические требования, с которыми читатель вынужден считаться. Кроме того, положение писателя, принадлежащего к среднему классу, достаточно шатко, и потому он с повышенным интересом наблюдает за происходящим на уровнях, лежащих ниже. Соответственно, все, что происходит выше, лишено для него -- благодаря непосредственной физической близости -- ореола таинственности. По крайней мере, чисто численно писатель, принадлежащий к среднему классу, имеет дело с большим разнообразием проблем, что и расширяет его аудиторию. Во всяком случае, это и есть одна из причин широкой популярности Достоевского -- как, впрочем, и Мелвилла, Бальзака, Харди, Кафки, Джойса и Фолкнера. Похоже, что сумма в 6 тысяч рублей становится чем-то вроде гарантии великой литературы. Проблема, однако, в том, что заполучить означенную сумму гораздо труднее, чем "сделать" миллионы или же чем влачить нищенское существование, -- по той простой причине, что норма всегда порождает больше претендентов, чем крайность. Приобретение означенной суммы, равно как и ее половины или даже десятой доли, требует от человека гораздо больших душевных усилий, нежели какая-нибудь афера, ведущая к немедленному обогащению, или, с другой стороны, любая форма аскетизма. Более того, чем скромнее желанная сумма, тем больше эмоциональных затрат сопряжено с ее приобретением. С этой точки зрения понятно, почему Достоевский, в творчестве которого лабиринт человеческой психики играет столь существенную роль, считал 6 тысяч рублей колоссальной суммой. Для него она равнозначна колоссальным душевным затратам, колоссальному разнообразию нюансов, колоссальной же литературе. Иными словами, речь идет о деньгах не столько реальных, сколько метафизических. Все его романы, почти без исключения, имеют дело с людьми в стесненных обстоятельствах. Такой материал уже сам по себе есть залог захватывающего чтения. Однако великим писателем Достоевский стал не из-за неизбежных сюжетных хитросплетений и даже не из-за уникального дара к психологическому анализу и состраданию, но благодаря инструменту или, точнее говоря, физическому составу материала, которым он пользовался, т. е. благодаря русскому языку. Каковой сам по себе -- как, впрочем, и всякий иной язык -- чрезвычайно сильно напоминает деньги. Что до хитросплетений, то русский язык, в котором подлежащее часто уютно устраивается в конце предложения, а суть часто кроется не в основном сообщении, а в его придаточном предложении, -- как бы для них и создан. Это не аналитический английский с его альтернативным "или/или", -- это язык придаточного уступительного, это язык, зиждущийся на "хотя". Любая изложенная на языке этом идея тотчас перерастает в свою противоположность, и нет для русского синтаксиса занятия более увлекательного и соблазнительного, чем передача сомнения и самоуничижения. Многосложный характер словаря (в среднем русское слово состоит из трех-четырех слогов) вскрывает первичную, стихийную природу явлений, отражаемых словом полнее, чем каким бы то ни было убедительным рассуждением, и зачастую писатель, собравшись развить свою мысль, внезапно спотыкается о звучание и с головой погружается в переживание фонетики данного слова -- что и уводит его рассуждения в самую непредсказуемую сторону. В творчестве Достоевского явственно ощущается достигающее порой садистической интенсивности напряжение, порожденное непрерывным соприкосновением метафизики темы с метафизикой языка. Из беспорядочной русской грамматики Достоевский извлек максимум. В его фразах слышен лихорадочный, истерический, неповторимо индивидуальный ритм, и по своему содержанию и стилистике речь его -- давящий на психику сплав беллетристики с разговорным языком и бюрократизмами. Конечно, он всегда торопился. Подобно своим героям, он работал, чтобы свести концы с концами, перед ним все время маячили кредиторы и издательские сроки. При этом хочется отметить, что для человека, загнанного сроками, он чрезвычайно часто отклонялся от темы: можно даже утверждать, что его отступления часто продиктованы самим языком, а не требованиями сюжета. Проще говоря: читая Достоевского, понимаешь, что источник потока сознания -- вовсе не в сознании, а в слове, которое трансформирует сознание и меняет его русло. Нет, он не был жертвой языка; однако проявленный им пристрастный интерес к человеческой душе далеко выходит за пределы русского православия, с которым он себя отождествлял: синтаксис в гораздо большей, чем вера, степени определил характер этого пристрастия. Всякое творчество начинается как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию и, в идеале, -- к святости. Рано или поздно -- и скорее раньше, чем позже -- пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. Это открытие часто влечет за собой мучительную душевную раздвоенность, и именно на нем лежит ответственность за демоническую репутацию, которой литература пользуется в некоторых широко расходящихся кругах. В сущности, в каком-то смысле так оно и есть, ибо потери серафимов -- это почти всегда находка для смертных. К тому же любая крайность сама по себе всегда скучна, и у хорошего писателя всегда слышится диалог небесных сфер с бездной. Но даже если эта раздвоенность не приводит к физической гибели автора или рукописи (примерно чему -- 2-й том гоголевских "Мертвых душ"), именно из нее и рождается писатель, видящий свою задачу в сокращении дистанции между пером и душой. В этом -- весь Достоевский; при том, однако, что перо его постоянно вытесняло душу за пределы проповедуемого им православия. Ибо быть писателем неизбежно означает быть протестантом или, по крайней мере, пользоваться протестантской концепцией человека. И в русском православии и в римском католичестве человека судит Всевышний или Его Церковь. В протестантстве человек сам творит над собой подобие Страшного Суда, и в ходе этого суда он к себе куда более беспощаден, чем Господь или даже церковь, -- уже хотя бы потому, что (по его собственному убеждению) он знает себя лучше, чем Бог и церковь. И еще потому, что он не хочет, точнее -- не может простить. Поскольку, однако, ни один автор не пишет исключительно в расчете на свой приход, литературные герои и их поступки заслуживают суда беспристрастного и справедливого. Чем тщательнее расследование, тем убедительнее произведение, -- а ведь писатель прежде всего стремится именно к правдоподобию. В литературе святость сама по себе не слишком ценится: потому-то старец у Достоевского и смердит. Конечно же, Достоевский был неутомимым защитником Добра, то бишь Христианства. Но если вдуматься, не было и у Зла адвоката более изощренного. У классицизма он научился чрезвычайно важному принципу: прежде чем изложить свои доводы, как сильно ни ощущаешь ты свою правоту и даже праведность, следует сначала перечислить все аргументы противной стороны. Дело даже не в том, что в процессе перечисления опровергаемых доводов можно склониться на противоположную сторону: просто такое перечисление само по себе процесс весьма увлекательный. В конце концов, можно и остаться при своих убеждениях; однако, осветив все доводы в пользу Зла, постулаты истинной Веры произносишь уже скорее с ностальгией, чем с рвением. Что, впрочем, тоже повышает степень достоверности. Но не одной только достоверности ради герои Достоевского с почти кальвинистским упорством обнажают перед читателем душу. Что-то еще заставляет Достоевского выворачивать их жизнь наизнанку и разглядывать все складки и морщинки их душевной подноготной. И это не стремление к Истине. Ибо результаты его инквизиции выявляют нечто большее, нечто превосходящее саму Истину: они обнажают первичную ткань жизни, и ткань эта неприглядна. Толкает его на это сила, имя которой -- всеядная прожорливость языка, которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека, действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он набрасывается на себя. 1980 Авторизованный перевод с английского А. Сумеркина --------

О тирании

Болезнь и смерть -- вот, пожалуй, и все, что есть общего у тирана с его подданными. Уже в этом смысле народу выгодно, чтобы правил старик. Не то чтобы мысль о неизбежности смерти обязательно просвещала и смягчала нрав, но время, затраченное тираном на размышления о собственном, скажем, обмене веществ, есть время, отнятое от дел государственных. И внутренние, и международные периоды затишья прямо пропорциональны числу болезней, грызущих вашего Генерального Секретаря или Пожизненного Президента. Даже если у него хватает восприимчивости научиться искусству дополнительной черствости, которому учат все болезни, он не торопится применить это благоприобретенное искусство к дворцовым интригам или внешней политике, хотя бы потому, что инстинктивно стремится вернуться в прежнее здоровое состояние, а то и верит, что полностью поправится. У тирана время, отведенное на размышления о душе, используется для расчетов, как бы сохранить статус кво. Это происходит потому, что человек в его положении не видит различий между настоящим, историей и вечностью -- госпропаганда сплавила их воедино, потому что так удобнее и самому тирану, и населению. Он держится за власть, как другие люди преклонного возраста за свои пенсии и сбережения. То, что порой кажется чисткой в верхах, воспринимается народом как попытка поддержать устойчивость, на которую народ-то и рассчитывал в первую очередь, когда позволял тирании укрепиться. Устойчивость пирамиды редко зависит от ее вершины, но все-таки именно вершина привлекает наше внимание. Рано или поздно взгляд наблюдателя утомляется ее нестерпимым геометрическим совершенством, взгляд требует перемен. Однако когда перемены происходят, они почти всегда к худшему. Старик, борющийся за то, чтобы избежать позора и неудобств, которые особенно неприятны в его возрасте, по крайней мере, вполне предсказуем. Сколь бы гнусным и злым ни выглядел он в этой борьбе, она не отражается ни на внутренней структуре пирамиды, ни на ее вовне падающей тени. Да и те, с кем он борется, соперники, вполне заслуживают жестокого обращения, хотя бы за тавтологичность их амбиций при разнице в возрасте. Ибо политика есть не что иное, как чистейшая геометрия, объединенная с законом джунглей. Там, на острие иголки, хватает места только для одного, и уж пусть он лучше будет старым, поскольку старики не притворяются ангелами. Единственная задача стареющего тирана -- удержать свое положение, его демагогия и лицемерие не подавляют умы подданных необходимостью в них верить или текстуальным разнообразием; в то время как молодой выскочка с его подлинным или наигранным рвением и целеустремленностью всегда в конечном счете повышает уровень общественного цинизма. Оглядываясь на историю человечества, мы можем уверенно сказать, что цинизм -- подлинная мера прогресса. Ибо новые тираны всегда привносят новую смесь лицемерия и жестокости. Одни больше нажимают на жестокость, другие на лицемерие. Вспомним Ленина, Гитлера, Сталина, Мао, Кастро, Каддафи, Хомейни, Амина и проч. Они всегда намного превосходят своих предшественников и по-новому выкручивают руки своим гражданам, как, впрочем, и мозги наблюдателям. Для антрополога, наблюдающего со стороны (и на весьма значительном расстоянии, конечно), такой тип развития представляет большой интерес, ибо расширяет наши представления о возможностях человечества как вида. Необходимо заметить, однако, что описанный процесс зависит не в меньшей степени от технического прогресса и общего роста населения, чем от исключительной зловредности данного диктатора. В наше время все новые социально-политические устройства, как демократические, так и авторитарные, уводят все дальше от духа индивидуализма, к стадному натиску масс. Идея экзистенциальной исключительности человека заменяется идеей анонимности. Личность гибнет не столько от меча, сколько от пениса, и, как бы ни была мала ваша страна, она требует (или становится объектом) центрального планирования. Подобные обстоятельства легко порождают ту или другую автократию, в каковом контексте тиранов можно рассматривать в качестве компьютеров устарелого образца. Но если бы они были всего лишь компьютерами устарелых образцов -- это еще куда ни шло. Беда заключается в том, что тираны в состоянии приобретать новые, по последнему слову техники компьютеры и норовят пользоваться ими. Примеры эксплуатации устаревшей моделью современной технологии: Шикельгрубер, овладевший микрофоном, или Сталин, пользующийся телефонным подслушиванием для устранения своих оппонентов в политбюро. Люди становятся тиранами не потому, что испытывают к этому призвание, но и не по чистой случайности. Человек с подобным призванием обычно предпочитает короткий путь и тиранит собственную семью, тогда как настоящие тираны обычно застенчивы и вообще ужасно скучны в быту. Орудие тирании -- политическая партия (или армия, чья структура не отличается от партийной), ибо для того, чтобы забраться на вершину чего-то, нужно иметь нечто, чему свойственна вертикальная топография. В отличие от горы или, лучше сказать, небоскреба, партия по существу -- фиктивная реальность, изобретенная интеллектуальными (или обыкновенными) безработными. Они приходят в этот мир и обнаруживают, что его физическая реальность, его горы и небоскребы, все уже заняты. Таким образом перед ними выбор -- ждать, пока в старой системе освободится место, или создать свою новую, альтернативную. Последний способ представляется им более стремительным, хотя бы потому, что можно начинать не откладывая. Создание партии -- уже самодостаточное занятие, и при этом всепоглощающее. Оно, конечно, не приносит немедленных плодов; но с другой стороны, работа нетрудная и для психики весьма комфортабельная ввиду невнятности устремлений. Для того, чтобы скрыть свое чисто демографическое происхождение, партия обычно создает себе идеологию и мифологию. В общем, новая реальность всегда создается по образцу старой, подражая существующим структурам. При помощи такой техники одновременно скрывается недостаток воображения и всему предприятию придается некая дымка подлинности. Вот, кстати, почему эта публика так обожает реалистическое искусство. Вообще отсутствие воображения подлиннее, чем его наличие. Жужжащая скука программы партии, серый, неприметный вид ее вождей привлекают массы как собственное отражение. В эпоху перенаселенности зло (равно как и добро) так же посредственны, как их субъекты. Хочешь быть тираном -- будь скучен. И они скучны, и скучна их жизнь. Единственные свои радости они получают в процессе карабкания, когда видят, что удалось перехитрить соперника, оттолкнуть, разжаловать. В начале века, в период расцвета политических партий, были и дополнительные удовольствия -- выпустить, скажем, какую ни на есть брошюрку, удрать от полицейского, произнести зажигательную речь на подпольном съезде, отдохнуть за партийный счет в Швейцарских Альпах или на Французской Ривьере. Теперь все это в прошлом: острые проблемы, фальшивые бороды, штудирование Маркса. Все, что осталось,-- это ожидание повышения, бесконечная волокита, картотеки и выискивание тех, на кого можно положиться. Даже язык за зубами держать неинтересно, потому что все равно с него не сорвется ничего достойного внимания подслушивающих устройств, которыми начинены стены вокруг тебя. Медленно движущееся время -- вот что приводит к вершине. Утешительно здесь только то, что тем самым всему предприятию придается ощущение подлинности: ибо то, что требует времени, реально. Продвижение неспешно даже когда партия в оппозиции; что касается правящей партии, то ей и вовсе спешить некуда: после полувекового пребывания у власти она сама способна распределять время. Конечно, с точки зрения идеалов, в викторианском смысле этого слова, однопартийная система не слишком отличается от современных форм политического плюрализма. И все же, чтобы вступить в единственную существующую партию, надо обладать более чем средним запасом бесчестности. Тем не менее, как ни хитри и каким бы кристально чистым ни было твое личное дело, раньше шестидесяти в политбюро не попадешь. А в этом возрасте жизнь уже абсолютно необратима, и тот, кто ухватился за бразды правления, разожмет кулаки только для панихидной свечи. Шестидесятилетний человек вряд ли решится на что-либо экономически или политически рискованное. Он знает, что ему осталось лет десять, и радости его -- гастрономического или технического порядка: роскошная диета, заграничные сигареты и заграничные же автомобили. Он человек статуса кво, что, конечно, выгодно в международных отношениях, поскольку ракетный арсенал у него неуклонно растет, но невыносимо внутри страны, где ничегонеделание означает ухудшение существующих условий. И хотя последним обстоятельством могут воспользоваться его соперники, он скорее ликвидирует их, чем предложит какие-то перемены. Ведь всегда чувствуешь легкую ностальгию по тому порядку вещей, который привел тебя к успеху. Средняя продолжительность хорошей тирании -- десять-пятнадцать лет, двадцать самое большее. За этим пределом неизбежно соскальзывание в нечто весьма монструозное. Тогда мы имеем дело с величием, проявляющимся в развязывании войн или террора внутри страны, или того и другого вместе. Природа, слава Богу, берет свое, иногда, правда, пользуясь как своим орудием соперником тирана, и, как правило, вовремя, т. е. прежде чем наш герой задумает обессмертить свое имя чем-нибудь кошмарным. Молодые кадры, которые вовсе не так уж молоды, нажимают снизу, выталкивая его в голубые пределы чистого Хроноса. Поскольку с вершины пирамиды дальше двигаться можно только уже в этом направлении. Правда и то, что нередко природе приходится действовать в одиночку, встречая чудовищное сопротивление со стороны органов государственной безопасности и команды личных докторов тирана. Из-за границы летят самолеты с иностранными специалистами, чтобы выуживать нашего героя из глубин маразма, в которые он погружается. Пославшие их правительства сами глубоко заинтересованы в сохранении статуса кво. Иногда иностранные доктора преуспевают в своих гуманитарных миссиях настолько, что к великому человеку возвращается достаточно сил, чтобы грозить гибелью их странам. В конце концов у всех опускаются руки. У органов, пожалуй, менее охотно, чем у докторов, поскольку медицинская иерархия не так зависима от предстоящих перемен. Но даже и органам в конце концов надоедает хозяин, которого им предстоит пережить так или иначе, и охранники отворачиваются, и в дверь проскальзывает смерть с косой, серпом и молотом. На следующее утро население будят не пунктуальные петухи, а льющиеся из репродукторов волны "Похоронного марша" Шопена. Затем следуют похороны с военными почестями, лошади тащат лафет, впереди шагает взвод солдат, несут на алых подушечках ордена и медали, украшавшие пиджак тирана, как грудь пса-призера. Ибо это именно то, чем он и был,-- псом, получавшим призы, выигрывавшим собачьи бега. И если население оплакивает его кончину, как часто случается, это слезы тех, кто сделал ставку и проиграл: народ оплакивает потерянное время. А затем появляются члены политбюро, подпирая плечами кумачом крытый гроб, единственный общий между ними знаменатель. Пока они несут свой мертвый знаменатель, трещат и щелкают камеры, а иностранцы и местные напряженно вглядываются в непроницаемые лица, пытаясь угадать преемника. Возможно, покойный был настолько тщеславен, что оставил политическое завещание, но его все равно не опубликуют. Решение будет принято втайне, на закрытом (для населения) заседании политбюро. То есть подпольно. Скрытность -- старинное пристрастие партии, эхо ее демографического происхождения, славного нелегального прошлого. Так что лица не выражают ничего. Это им особенно удается, потому что выражать нечего. Потому что снова будет все то же самое. Новый будет отличаться от старого только внешне. И духовно, и в других отношениях ему предстоит стать точной копией покойника. Это, возможно, и есть самый главный секрет. Если вдуматься, перемены внутри партии -- это единственная форма воскрешения, нам доступная. Конечно, повторение рождает скуку, но если оно происходит втайне, то не лишено занимательности. Самое же занятное -- это когда соображаешь, что из этих людей любой может стать тираном. Вся растерянность и неясность только из-за того, что предложение превышает спрос. Из-за того, что мы имеем дело не с тиранией отдельных личностей, а с тиранией партии, которая просто поставила производство тиранов на индустриальную основу. Что с ее стороны было очень умно в целом и очень уместно в частности, учитывая, как быстро сдает свои позиции индивидуализм. Иными словами, в наше время гадание "кто-кем-будет" -- игра столь же романтичная и старомодная, как бильбоке: ею могут развлекаться только те, кто был выбран свободно. Давно прошло время орлиных профилей, бород клинышком или лопатой, усов наподобие моржовых или вроде зубной щетки, скоро и брови уйдут в прошлое. Все же есть нечто завораживающее в этих пустых, серых, ничем не замечательных лицах: они выглядят как все, что почти придает им оттенок подпольности; они одинаковы, как трава. Визуальное однообразие дает дополнительную глубину принципу "народного правительства": здесь правят никто. Но когда тобой правят никто, это самая всеобъемлющая форма тирании, ибо никто выглядят как все. Во многих отношениях они представляют массу -- вот почему им нет нужды проводить выборы. Действительно неблагодарная задача для воображения -- думать о том, к каким возможным результатам привела бы система "один человек -- один голос", скажем, в Китае с его миллиардным населением: какой парламент получился бы там и сколько десятков миллионов людей оказались бы в меньшинстве. Расцвет политических партий в начале нашего века был первым признаком перенаселенности, потому-то они так и преуспевают в наши дни. Пока индивидуалисты над ними подшучивали, они набирали силу на обезличивании, и нынче индивидуалистам уже не до смеха. Целью партий, однако, не является ни собственный триумф, ни триумф какого-то отдельного бюрократа. Верно, что они оказались впереди своего времени, но у времени всегда масса всякого впереди, в особенности людей. Их цель -- приспособить собственное количественное разрастание к сохраняющему прежние размеры миру, и единственный способ достичь этой цели -- через обезличивание и бюрократизацию всего живого. Сама жизнь есть общий знаменатель; достаточное основание для более подробной организации существования. Вот этим и занимается тирания: организует для вас вашу жизнь. Делает она это с наивозможной тщательностью, уж безусловно лучше, чем демократия. К тому же она делает это для вашей же пользы, ибо любое проявление индивидуализма в толпе может быть опасно: прежде всего для того, кто его проявляет, но и о том, кто стоит рядом, тоже надо подумать. Вот для чего существует руководимое партией государство, с его службами безопасности, психиатрическими лечебницами, полицией и преданностью граждан. И все же даже всех этих учреждений недостаточно: в идеале каждый человек должен стать сам себе бюрократом. День, когда эта мечта станет реальностью, все ближе и виднее. Ибо бюрократизация индивидуального существования начинается с размышлений о политике и не прекращается с приобретением карманного калькулятора. Так что если кто настроен элегически на похоронах тирана, то это происходит в основном по причинам автобиографическим и потому, что такая кончина придает большую конкретность ностальгии по "старым добрым временам". В конце концов, покойник тоже был продуктом старой школы, когда люди еще ощущали разницу между тем, что они говорили и что делали. Если в истории ему будет отведено не более одной строки, тем лучше: значит, среди своих подданных он не учинил достаточно кровопролитий, чтобы набралось на целый абзац. Любовницы у него были склонны к полноте и немногочисленны. Писал он мало, равным образом не рисовал и не играл на музыкальных инструментах; также не ввел нового стиля мебели. Он был простой тиран, но все-таки лидеры величайших демократий ужасно стремились пожать ему руку. Короче говоря, он не переусердствовал, и это отчасти благодаря ему, открывая окно утром, мы убеждаемся, что горизонт еще не встал на попа. Благодаря характеру его работы, никто не знал, что он думает на самом деле. Вполне возможно, что он и сам не знал, что он на самом деле думает. Это могло бы стать хорошей для него эпитафией, не будь анекдота, который финны рассказывают о завещании их пожизненного президента Урхо Кекконена. Оно начинается словами: "Если я умру..." 1980 Авторизованный перевод с английского Льва Лосева --------

Надежда Мандельштам (1899 -- 1980). Некролог

Из восьмидесяти одного года своей жизни Надежда Мандельштам девятнадцать лет была женой величайшего русского поэта нашего времени, Осипа Мандельштама, и сорок два года -- его вдовой. Остальное пришлось на детство и юность. В интеллигентных кругах, особенно в литературных, быть вдовой великого человека -- это почти профессия в России, где в тридцатые и сороковые годы государство производило писательских вдов в таких количествах, что к середине шестидесятых из них можно было создать профсоюз. "Надя самая счастливая из вдов", -- говоря это, Анна Ахматова имела в виду то всеобщее признание, которое пришло к Мандельштаму об эту пору. Самое замечание относилось естественно в первую очередь к судьбе самого поэта, собрата по перу, но при всей его справедливости оно свидетельствует о взгляде извне. К тому времени, когда вышеупомянутое признание стало нарастать, Н. Я. Мандельштам была уже на седьмом десятке, весьма шаткого здоровья и почти без средств. К тому же признание это, даже будучи всеобщим, все же не распространялось на "одну шестую земного шара", на самое Россию. За спиной у Надежды Яковлевны уже были два десятка лет вдовства, крайних лишений, великой -- списывающей все личные утраты -- войны и ежедневного страха быть схваченной сотрудниками госбезопасности как жена врага народа. За исключением разве что смерти все остальное после этого могло означать передышку. Впервые я встретился с ней именно тогда, зимой 1962 года, во Пскове, куда с приятелями отправился взглянуть на тамошние церкви (прекраснейшие, должен сказать, во всей империи). Прослышав о нашем намерении поехать во Псков, Анна Андреевна Ахматова посоветовала нам навестить Надежду Мандельштам, которая преподавала английский в местном пединституте, и попросила передать ей несколько книг. Тогда я впервые и услышал это имя: прежде я не догадывался о ее существовании. Жила она в двухкомнатной коммунальной квартире. Одну комнату занимала квартуполномоченная, чья фамилия по иронии судьбы была -- Нецветаева, а другую -- Н. Я. Мандельштам. Комната была размером со среднюю американскую ванную -- восемь квадратных метров. Большую часть площади занимала железная полуторная кровать; еще там были два венских стула, комод с небольшим зеркалом и тумбочка, служившая также и столом: на ней находились тарелки с остатками ужина, а рядом -- английская книжка в бумажной обложке -- "Еж и лисица" Исайи Берлина. Присутствие этой красной книжки в каморке, и самый факт, что она не была спрятана под подушку, когда в дверь позвонили, как раз и означало, что передышка началась. Как выяснилось, книгу эту тоже прислала Ахматова, в течение полувека оставаясь ближайшим другом Мандельштамов: сначала обоих, потом уже одной Надежды. Сама дважды вдова -- первый ее муж, поэт Николай Гумилев, был расстрелян Чека, т. е. КГБ в девичестве; второй -- искусствовед Николай Пунин -- умер в концлагере, принадлежащем той же организации, Ахматова всеми возможными средствами помогала Н. Я. Мандельштам, а во время войны буквально спасла ее, контрабандой вытащив в Ташкент, куда была эвакуирована часть Союза писателей и где она делила с ней свой паек. Даже при том, что два ее мужа были уничтожены государством, а сын томился в лагерях (обшей сложностью около шестнадцати лет, если мне не изменяет память), Ахматова все же была в несколько лучшем положении, чем Надежда Яковлевна, хотя бы потому, что ее, хоть и скрепя сердце, но признавали писательницей и позволяли проживание в Ленинграде или в Москве. Для жены врага народа большие города были закрыты. Десятилетиями эта женщина находилась в бегах, петляя по захолустным городишкам великой империи, устраиваясь на новом месте лишь для того. чтобы вновь сняться при первом же сигнале опасности. Статус несуществующей личности постепенно стал ее второй натурой. Она была небольшого роста, худая, с годами она усыхала и съеживалась больше и больше, словно в попытке превратить себя в нечто невесомое, что можно быстренько сложить и сунуть в карман в случае бегства. Также не имела она совершенно никакого имущества: ни мебели, ни произведений искусства, ни библиотеки. Книги, даже заграничные, никогда не задерживались у нее надолго: прочитав или просмотрев, она тут же отдавала их кому-нибудь, как, собственно, и следует поступать с книгами. В годы ее наивысшего благополучия, в конце шестидесятых -- начале семидесятых, в ее однокомнатной квартире на окраине Москвы самым дорогостоящим предметом были часы с кукушкой на кухонной стене. Вора бы здесь постигло разочарование, как, впрочем, и тех, кто мог явиться с ордером на обыск. В те "благополучные" годы, последовавшие за публикацией на Западе двух томов ее воспоминаний, эта кухня стала поистине местом паломничества. Почти каждый вечер лучшее из того, что выжило или появилось в послесталинский период, собиралось вокруг длинного деревянного стола, раз в десять побольше, чем псковская тумбочка. Могло показаться, что она стремится наверстать десятилетия отверженности. Я, впрочем, сомневаюсь, что она этого хотела, и как-то лучше помню ее в псковской комнатушке или примостившейся на краю дивана в ленинградской квартире Ахматовой, к которой она иногда украдкой наезжала из Пскова, или возникающей из глубины коридора у Шкловских в Москве -- там она ютилась, пока не обзавелась собственным жильем. Вероятно, я помню это яснее еще и потому, что там она была больше в своей стихии -- отщепенка, беженка, "нищенка-подруга", как назвал ее в одном стихотворении Мандельштам, и чем она в сущности и осталась до конца жизни. Есть нечто ошеломляющее в мысли о том, что она сочинила оба свои тома шестидесяти лет от роду. В семье Мандельштамов писателем был Осип, а не она. Если она и сочиняла что-либо до этих двух томов, то это были письма друзьям или заявления в Верховный суд. Неприложим к ней и традиционный образ мемуариста, на покое обозревающего долгую, богатую событиями жизнь. Ибо ее шестьдесят пять лет были не вполне обычны. Недаром в советской карательной системе есть параграф, предписывающий в лагерях определенного режима зачитывать один год за три. По этому счету немало русских в этом столетии сравнимы с библейскими патриархами. С коими у Мандельштам было и еще кое-что общее -- потребность в справедливости. Однако не одна лишь страсть к правосудию заставила ее, шестидесятилетнюю, в момент передышки засесть за писание этих книг. Эти книги появились на свет, потому что в жизни Надежды Мандельштам повторилось то, что уже произошло однажды в истории русской литературы. Я имею в виду возникновение великой русской прозы второй половины девятнадцатого века. Эта проза, возникшая словно бы ниоткуда, как некое следствие, причину которого невозможно установить, на самом деле была просто-напросто отпочкованием от русской, девятнадцатого же века, поэзии. Поэзия задала тон всей последовавшей русской литературе, и лучшее в русской прозе можно рассматривать как отдаленное эхо, как тщательную разработку психологических и лексических тонкостей, явленных русской поэзией в первой четверти того же столетия. "Большинство персонажей Достоевского, -- говорила Ахматова, -- это постаревшие пушкинские герои, Онегины и так далее". Поэзия и вообще всегда предшествует прозе; во многих отношениях это можно сказать и о жизни Надежды Яковлевны. И как человек, и как писатель она была следствием, порождением двух поэтов, с которыми ее жизнь была связана неразрывно: Мандельштама и Ахматовой. И не только потому, что первый был ее мужем, а вторая другом всей ее жизни. В конце концов за сорок два года вдовства могут поблекнуть и счастливейшие воспоминания (а в случае этого брака таковых было далеко не много, хотя бы потому что годы совместной жизни пришлись на период разрухи, вызванной войной, революцией и первыми пятилетками). Сходным образом бывало, что она не виделась с Ахматовой годами, а письмам уж никак нельзя было доверять. Бумага вообще была опасна. Механизмом, скрепившим узы этого брака, равно как и узы этой дружбы, была необходимость запоминать и удерживать в памяти то, что нельзя доверить бумаге, то есть стихи обоих поэтов. В подобном занятии в ту, по слову Ахматовой "догуттенбергскую", эпоху Надежда Яковлевна безусловно не была одинока. Тем не менее, повторение днем и ночью строк покойного мужа несомненно приводило не только ко все большему проникновению в них, но и к воскрешению самого его голоса, интонаций, свойственных только ему одному, к ощущению, пусть мимолетному, его присутствия, к пониманию, что он исполнил обещания по тому самому договору "в радости и в горе..."1, особенно во второй половине. То же происходило и со стихами физически часто отсутствующей Ахматовой, ибо механизм запоминания, будучи раз запущен, уже не может остановиться. То же происходило и с некоторыми другими авторами, и с некоторыми идеями, и с некоторыми этическими принципами, словом, со всем, что не смогло бы уцелеть иначе. И все это мало-помалу вросло в нее. Потому что если любовь и можно чем-то заменить, то только памятью. Запоминать -- значит восстанавливать близость. Мало-помалу строки этих поэтов стали ее сознанием, ее личностью. Они давали ей не только перспективу, не только угол зрения; важнее то, что они стали для нее лингвистической нормой. Так что когда она засела за свои книги, она уже была обречена на соизмерение -- уже бессознательное, инстинктивное к тому времени -- своих слов с их словами. Ясность и безжалостность ее письма, которая отражает характерные черты ее интеллекта, есть также неизбежное стилистическое следствие поэзии, сформировавшей этот интеллект. И по содержанию, и по стилю ее книги суть лишь постскриптум к высшей форме языка, которой, собственно говоря, является поэзия и которая стала ее плотью благодаря заучиванию наизусть мужниных строк. Если перефразировать У. X. Одена, великая поэзия "ушибла" ее в прозу. Именно так, поскольку наследие этих двух поэтов могло быть разработано только в прозе. В поэзии оно могло стать достоянием лишь эпигонов. Что и произошло. Другими словами, проза Надежды Яковлевны Мандельштам для самого языка оказалась единственной средой, где он мог избегнуть застоя. Точно так же эта проза оказалась единственной подходящей средой, в которой могла бы удержаться сама душа языка, каким пользовались эти два поэта. Таким образом, ее книги являются не столько мемуарами и комментариями к биографиям двух великих поэтов, и как ни превосходны они в этом качестве, эти книги растолковали сознание русского народа. По крайней мере той его части, которой удавалось раздобыть экземпляр. Нечего удивляться в таком случае, что это растолкование оборачивается осуждением режима. Эти два тома Н. Я. Мандельштам действительно могут быть приравнены к Судному дню на земле для ее века и для литературы ее века, тем более ужасном, что именно этот век провозгласил строительство на земле рая. Еще менее удивительно, что эти воспоминания, особенно второй том, вызвали негодование по обеим сторонам кремлевской стены. Должен сказать, что реакция властей была честнее, чем реакция интеллигенции: власти просто объявили хранение этих книг преступлением против закона. В интеллигентских же кругах, особенно в Москве, поднялся страшный шум по поводу выдвинутых Надеждой Яковлевной обвинений против выдающихся и не столь выдающихся представителей этих кругов в фактическом пособничестве режиму; людской прибой на ее кухне существенно попритих. Были открытые и полуоткрытые письма, исполненные негодования, решения не подавать руки, дружбы и браки рушились по поводу, права она была или не права, объявляя того или иного типа стукачом. Выдающийся диссидент заявлял, потрясая бородой: "Она обосрала все наше поколение"; иные кинулись по дачам и заперлись там, чтобы срочно отстучать собственные антивоспоминания. Уже начинались семидесятые годы; пройдет лет шесть, и среди тех же людей произойдет похожий раскол по поводу отношения Солженицына к евреям. Есть нечто в сознании литератора, что делает самое идею о чьем-то моральном авторитете неприемлемой. Литератор охотно примирится с существованием генсека или фюрера, но непременно усомнится в существовании пророка. Дело, вероятно, в том, что легче переварить утверждение "Ты -- раб", чем "С точки зрения морали ты -- ноль". Как говорится, лежачего не бьют. Однако пророк дает пинка лежачему не с намерением его прикончить, а чтобы заставить его подняться на ноги. Пинкам этим сопротивляются, утверждения и обвинения ставятся под сомнение, и не для того, чтобы установить истину, но из-за присущего рабу интеллектуального самодовольства. Еще хуже для литератора, когда дел о идет об авторитете не только моральном, но и культурном, как это было с Н. Я. Мандельштам. Я рискнул пойти еще чуть-чуть дальше. Действительность обретает смысл и значение только посредством восприятия. Восприятие, вот что делает действительность значимой. И есть иерархия восприятии (и, соответственно, значимостей), увенчанная восприятиями, добываемыми при помощи призм наиболее чувствительных и тонких. Есть только один мастер, способный придать призмам подобную тонкость и чувствительность -- это культура, цивилизация, с ее главным инструментом -- языком. Оценка действительности, производимая сквозь такую призму, приобретение которой есть общая цель для всех представителей человеческого рода, стало быть. наиболее точна, возможно даже, наиболее справедлива. (Вопли "Нечестно!" и "Элитаризм!", коими вышесказанное может быть встречено, и прежде всего в наших университетах, не следует принимать во внимание, ибо культура элитарна по определению, и применение демократических принципов к сфере познания чревато знаком равенства между мудростью и невежеством.) Не исключительность масштабов ее горя, а именно обладание такой призмой, полученной от лучшей русской поэзии двадцатого века, -- вот что делает суждения Н. Я. Мандельштам относительно увиденной ею действительности неоспоримыми. Это гнусная ложь, что великому искусству необходимо страдание. Страдание ослепляет, оглушает, разрушает, зачастую оно убивает. Осип Мандельштам был великим поэтом уже до революции. Так же, как Анна Ахматова, также, как Марина Цветаева. Они бы стали тем, чем они стали, даже если бы Россия не пережила известных исторических событий текущего столетия: ибо они были одарены. Талант, в принципе, в истории не нуждается. Стала бы Н. Я. Мандельштам тем, чем она стала, не произойди революция и все остальное? Возможно, нет, так как она встретилась со своим будущим мужем в 1919 году. Вопрос однако сам по себе некорректен: он заводит нас в туманные области теории вероятности и исторического детерминизма. В конце концов она стала тем, чем она стала, не благодаря тому, что произошло в России в текущем столетии, а скорее вопреки тому. Указующий перст казуиста непременно ткнет в то, что с точки зрения исторического детерминизма "вопреки" синонимично "потому что". Ну и бог с ним тогда, с историческим детерминизмом, ежели он проявляет такое беспокойство по поводу значения обыкновенного человеческого "вопреки". Все это, впрочем, не без причин. Коль скоро слабая шестидесятипятилетняя женщина оказывается способной замедлить, если не предотвратить в конечном счете культурный распад нации. Ее воспоминания суть нечто большее, чем свидетельство о ее эпохе: это взгляд на историю в свете совести и культуры. История в этом свете съеживается, а индивидуализм осознает свой выбор -- между поисками источника света или совершением антропологического преступления против самого себя. В ее задачу совсем не входило сыграть такую роль, ни тем более не стремилась она свести счеты с системой. Для нее это было частным делом, делом ее характера, ее личности и того, что сформировало ее личность. А личность ее была сформирована культурой и лучшим, что культура произвела: стихами ее мужа. Это их, стихи, а не память о муже, она спасала. Их, а не его вдовой была она в течение сорока двух лет. Конечно, она его любила, но ведь и любовь сама по себе есть самая элитарная из страстей. Только в контексте культуры она приобретает объемность и перспективу, ибо требует больше места в сознании, чем в постели. Взятая вне этого контекста, любовь сводится к обыкновенному трению2. Она была вдовой культуры, и я думаю, что к концу своей жизни любила своего мужа больше, чем в начале брака. Вот, наверное, почему эти книги так врезаются в сознание читателей. И еще, вероятно, потому, что отношения современного мира с цивилизацией также могут быть охарактеризованы как вдовство. Если ей и недоставало чего-то, так это терпимости. В этом отношении она была совсем не похожа на своих двух поэтов. Но при них было их искусство, и само качество их достижений приносило им достаточное удовлетворение, чтобы быть или казаться смиренными. Она была чрезвычайно предвзятой, категоричной, придирчивой, непримиримой, нетерпимой; нередко ее идеи были недоработанными или основывались на слухах. Короче говоря, характера у нее хватало, что и неудивительно, если принять во внимание, с какими фигурами она сводила счеты в реальной жизни, а позднее в воображении. В конце концов ее нетерпимость оттолкнула многих. Что воспринималось ею как норма, поскольку она устала от поклонения, от восторгов людей вроде Роберта Макнамары или Вилли Фишера (подлинное имя полковника Рудольфа Абеля). Единственное, чего она хотела, это умереть в своей постели, в некотором роде ей даже хотелось умереть, потому что "там я опять буду с Осипом". -- "Нет, -- как-то сказала ей на это Ахматова, -- на этот раз с ним буду я". Ее желание исполнилось: она умерла в своей постели. Не так уж мало для русского человека ее поколения. Несомненно, кто-то будет причитать, что она-де не поняла свою эпоху, отстала от поезда, мчащегося в будущее. Что ж, как все русские ее поколения, она слишком хорошо знала, что мчащиеся в будущее поезда останавливаются в концлагерях или у газовых камер. Ей повезло, как, впрочем, и нам повезло узнать о станции его назначения. В последний раз я видел ее 30 мая 1972 года в кухне московской квартиры. Было под вечер; она сидела и курила в глубокой тени, отбрасываемой на стену буфетом. Тень была так глубока, что можно было различить в ней только тление сигареты и два светящихся глаза. Остальное -- крошечное усохшее тело под шалью, руки, овал пепельного лица, седые пепельные волосы -- все было поглощено тьмой. Она выглядела, как остаток большого огня, как тлеющий уголек, который обожжет, если дотронешься. 1981 1 Часть формулы, произносимой при бракосочетании в странах английского языка. 2 Намек на известную грубоватую шутку одного из друзей Мандельштама "Она думает, что талант передается посредством трения". --------

Об одном стихотворении

7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончила "Новогоднее" -- стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не только в ее творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий, т. е. к жанру наиболее в поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы рассматривать, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. Одним из обстоятельств является тот факт, что элегия эта -- на смерть поэта. Всякое стихотворение "На смерть...", как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает -- прямым, косвенным, иногда бессознательным образом -- самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные -- подлинные или воображаемые -- узы, чтобы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным искушением автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый несколько возвышенный характер темы смерти и, наконец, сугубо личное, частное переживание потери: нечто отнято у тебя -- стало быть, ты имеешь к этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворение -- не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера. Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до Пастернака русская поэзия свидетельствует об их неизбежности. Исключение составляет, пожалуй, один только Вяземский с его "На память" 1837 года. Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может -- и даже должна быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама "иностранность" такого объекта как бы дополнительно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как то: о роли "певца" в жизни общества, об искусстве вообще, о -- говоря словами Ахматовой -- "веках и народах". Эмоциональная необязательность в этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев. Элемент автопортрета в таких случаях естественным образом исчезал, ибо -- как это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах общего знаменателя, не сокращала дистанцию между автором и оплакиваемым "певцом", но, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество пишущего относительно обстоятельств жизни данного "байрона" распространялось и на сущность этого "байрона" смерти. Иными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась как нечто иностранное, заграничное -- что вполне могло быть оправдано как косвенное свидетельство ее -- смерти -- непостижимости. Тем более, что непостижимость явления или, по крайней мере, ощущение приблизительности результатов познания и составляет основной пафос периода Романтизма, в котором берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей день) традиция стихотворений "На смерть поэта". "Новогоднее" Цветаевой имеет гораздо меньше общего с этой традицией и с этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворения -- Райнер Мария Рильке. Возможно, единственной связующей Цветаеву в этом стихотворении с романтизмом нитью следует признать то, что для Цветаевой "русского родней немецкий", т. е. что немецкий был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося на конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой литературы XIX века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более чем просто связующая -- на этом мы впоследствии еще остановимся; для начала же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана своим отношением к Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным ударом -- через всю жизнь -- по детству. Уже по одному тому, что детская привязанность к языку (который не родной, но -- родней) завершается для взрослого человека преклонением перед поэзией (как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета в "Новогоднем" представляется неизбежным. Но "Новогоднее" -- больше, чем автопортрет, так же как и Рильке для Цветаевой -- больше, чем поэт. (Так же как и смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта экзистенциальному.) Даже независимо от личных чувств Цветаевой к Рильке -- чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической влюбленности и стилистической зависимости до сознания известного равенства -- даже независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию, в которой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограничиться. Для понимания -- и даже непонимания -- того, что произошло, ей пришлось раздвинуть границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену. "Новогоднее" -- прежде всего исповедь. При этом хотелось бы отметить, что Цветаева -- поэт чрезвычайно иск ренний, вообще, возможно, самый искренний в истории русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее всего -- из своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах и прозе с частотой личного местоимения первого лица единственного числа. Поэтому читатель оказывается более или менее подготовленным к манере цветаевской речи в "Новогоднем" -- так называемому лирическому монологу. К чему он, однако, никак не подготовлен, сколько раз он "Новогоднее" ни перечитывай, это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической энергии этой исповеди. И дело совсем не в том, что "Новогоднее" -- стихотворение, т. е. форма повествования, требующая, по определению, при максимальной сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело в том, что Цветаева исповедуется не перед священником, но перед поэтом. А по ее табели о рангах поэт примерно настолько же выше священника, насколько человек -- по стандартной теологии -- выше ангелов, ибо последние не созданы по образу и подобию Божьему. Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос "Для кого вы пишете?" ответил Игорь Стравинский: "Для себя и для гипотетического alter ego". Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию. Еще Баратынский утешал в письме Пушкина, говоря, что не следует особо изумляться "ежели гусары нас более не читают". Цветаева идет еще дальше и в стихотворении "Тоска по родине" заявляет: Не обольщусь и языком Родным, его призывом млечным. Мне безразлично -- на каком Непонимаемой быть встречным. Подобное отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко не всегда означает повышение качества читателя. Литератор, однако, -- демократ по определению, и поэт всегда надеется на некоторую параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем дальше поэт заходит в своем развитии, тем -- невольно -- выше его требования к аудитории -- и тем аудитория эта -- уже. Дело нередко кончается тем, что читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к ангелам, как Рильке в "Дуинезских элегиях", либо к другому поэту -- особенно если тот мертв, -- как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в Хронос. Для Цветаевой, стих которой отличается почти патологической потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца, этот адрес был далеко не в новость. Новой -- со смертью Рильке -- оказалась его обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не могло не представить интереса. Разумеется, "Новогоднее" -- результат конкретного эмоционального взрыва; но Цветаева -- максималист, и вектор ее душевных движений заранее известен. Тем не менее, назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя хотя бы потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) -- это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается. "Жизнь прожить -- не поле перейти" или "Одиссей возвратился, пространством и временем полный" у Цветаевой никогда бы концовками не оказались: стихотворение начиналось бы с этих строк. Цветаева -- поэт крайностей только в том смысле, что "крайность" для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого. Технология намека, обиняков, недоговоренностей, умалчивания свойственна этому поэту в чрезвычайно малой степени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической школы с их убаюкивающим метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные, окончания -- причитающие, дактилические. Трудно найти другого поэта, столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно, однако, что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками, но являются побочным -- то есть естественным -- продуктом речи, для которой важнее всего ее предмет. Искусство и вообще всегда возникает в результате действия, направленного вовне, в сторону, на достижение (постижение) объекта, непосредственно отношения к искусству не имеющего. Оно -- средство передвижения, ландшафт, мелькающий в окне -- а не передвижения этого цель. "Когда б вы знали, из какого сора, -- говорит Ахматова, -- растут стихи..." Чем больше цель движения удалена, тем искусство вероятней; и, теоретически, смерть (любая, и великого поэта в особенности -- ибо что же может быть удалено от ежедневной реальности более, чем великий поэт или великая поэзия) оборачивается своего рода гарантией искусства. --- Тема "Цветаева и Рильке" была, есть и будет темой многочисленных исследований; нас же интересует роль -- или идея -- Рильке как адресата в "Новогоднем" -- его роль как объекта душевного движения и степень его ответственности за движения этого -- побочный продукт: стихотворение. Зная цветаевский максимализм, нельзя не отметить естественности выбора ею этой темы. Помимо конкретного, умершего Рильке, в стихотворении возникает образ (или идея) "абсолютного Рильке", переставшего быть телом в пространстве, ставшего душой в вечности. Эта удаленность -- удаленность абсолютная, предельная. Абсолютны чувства -- т. е. любовь -- героини стихотворения к абсолютному же их объекту -- душе. Абсолютными оказываются и средства выражения этой любви: предельное самозабвение и предельная искренность. Все это не могло не породить предельного напряжения поэтической дикции. Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая речь -- как и всякая речь вообще -- обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн, если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или: которому поддавшись), человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов мышления, выражения -- передвижения. Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной: со скоростью звука, -- высшей нежели та, что дается воображением или опытом. Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь. Предельность цветаевской дикции в "Новогоднем" заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого Рильке. Не только потому что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт вообще щедрей апостола. Поэтический "рай" не ограничивается "вечным блаженством" -- и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее -- край, и душа певца не столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении. Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы конечности и статики, в том числе -- теологического апофеоза. Во всяком случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии. Даже если бы утрата Рильке послужила для Цветаевой только "Приглашением к путешествию", это было бы оправдано потусторонней топографией "Новогоднего". Но на самом деле это не так, и Цветаева не заменяет Рильке-человека "идеей Рильке" или идеей его души. На такую замену она была бы неспособна хотя бы потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве Рильке. (Вообще не слишком правомерная поляризация души и тела, которой особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает, выглядит вовсе неубедительно, когда мы имеем дело с поэтом.) Иными словами, поэт приглашает читателя следовать за своей душой уже при жизни, а Цветаева по отношению к Рильке была прежде всего читателем. Мертвый Рильке поэтому для нее не слишком отличается от живого, и она следует за ним примерно так же, как Данте следовал за Вергилием, с тем большим основанием, что Рильке и сам предпринимал подобные путешествия в своем творчестве ("Реквием по одной подруге"). Говоря коротко, тот свет достаточно обжит поэтическим воображением, чтобы пред полагать за Цветаевой в качестве побудительных мотивов к "Новогоднему" жалость к себе или любопытство к потустороннему. Трагедия "Новогоднего" -- в разлуке, в физическом почти разрыве ее психической связи с Рильке, и она пускается в это "путешествие" не пантерой испуганная, но от сознания оставленности, неспособности более следовать за ним, как следовала при жизни -- за каждой строчкой. И -- наряду с этой оставленностью -- от чувства вины: я жива, а он -- лучший -- умер. Но любовь одного поэта к другому (даже если он и противоположного пола) -- это не любовь Джульетты к Ромео: трагедия состоит не в немыслимости существования без него, но именно в мыслимости такого существования. И как следствие этой мыслимости, отношение автора к себе, живой, -- безжалостней, бескомпромиссней: поэтому, когда начинаешь говорить и -- если до этого вообще доходит дело -- когда заговариваешь о себе, говоришь как на исповеди, ибо не поп и не Бог, а он -- другой поэт -- слышит. Отсюда -- интенсивность цветаевской дикции в "Новогоднем" -- ибо она обращается к тому, кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом. --- "Новогоднее" начинается типично по-цветаевски, в правом, т. е. верхнем углу октавы, с "верхнего до": С Новым годом -- светом -- краем -- кровом! -- с восклицания, направленного вверх, вовне. На протяжении всего стихотворения тональность эта, так же как и самая направленность речи, остается неизменной: единственная возможная модификация -- не снижение голоса (даже в скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью, техника назывного предложения в этой строке порождает эффект экстатический, эффект эмоционального взлета. Ощущение это усиливается за счет внешне синонимического перечисления, подобного перебираемым ступеням (степеням), где каждая следующая выше прежней. Но перечисление это синонимично только по числу слогов, приходящихся на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или неравенства) -- тире -- разъединяет их больше, чем это сделала бы запятая: оно отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх. Более того, только "год" в "С Новым годом" употреблен в своем буквальном значении; все остальные слова в этой строчке нагружены -- перегружены -- ассоциациями и переносным смыслом. "Свет" употреблен в тройном значении: прежде всего как "новый" -- по аналогии с "годом" -- "свет", т. е. географически новый, как "Новый Свет". Но география эта -- абстрактная; Цветаева имеет здесь в виду скорее нечто находящееся "за тридевять земель", нежели по ту сторону океана, некий иной предел. Из этого понимания "нового света" как иного предела следует идея "того света", о котором на самом деле и идет речь. Однако "тот свет" -- прежде всего именно свет, ибо, благодаря направлению строчки и эвфоническому превосходству (большей пронзительности звука) "светом" над "годом", он находится где-то буквально над головой, вверху, в небе, являющемся источником света. Предшествующее и последующее тире, почти освобождающие слово от смысловых обязанностей, вооружают "свет" всем арсеналом его позитивных аллюзий. Во всяком случае, в идее "того света" тавтологически подчеркивается именно аспект света, а не как обычно -- мрака. Далее, от "света" абстрактно географического -- строка взлетает акустически и топографически к звучащему коротким рыданием "краю": света, краю вообще, краю -- к небу, краю -- к раю. "С новым... краем", помимо всего прочего, означает: с новым пределом, с новой гранью, с ее переступлением. Строка заканчивается фонетической и смысловой кодой в "с новым кровом", ибо "кровом" по своему звуковому составу почти идентично "годом", но два этих слога уже подняты "светом" и "краем" над своим первоначальным звучанием на высоту целой октавы -- восьми слогов, и им нет возврата ни в тональность начала строки, ни в ее буквальность. "Кровом" как бы оглядывается с высоты на себя в "годом", не узнавая уже ни гласных, ни согласных. Согласные "кр" в "кровом" принадлежат не столько самому "крову", сколько "краю", и отчасти поэтому семантика "крова" представляется весьма разреженной: слишком высоко слово помещено. Значение "крова" как приюта на краю света и дома, в который возвращаются, переплетается с кровом -- небом: общим -- планеты и индивидуальным -- последним пристанищем души. В сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным хореем как клавиатурой, сходство с которой усиливается употреблением тире вместо запятой: переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа -- неба с его доступными сначала глазу, а после глаза -- только духу -- уровнями. Сугубо эмоциональное впечатление, возникающее у читателя от этой строчки -- ощущение чистого, рвущегося ввысь и как бы отрекающегося (отрешающегося) от себя голоса. При этом, однако, следует помнить, что первым -- если не единственным -- читателем, которого здесь имеет в виду автор, является адресат стихотворения: Рильке. Отсюда -- стремление к отречению от себя, к отрешенности от всего земного -- т. е. психология исповеди. Разумеется, все это -- и выбор слов, и выбор тона -- происходит настолько бессознательно, что понятие "выбора" здесь неприменимо. Ибо искусство, поэзия в особенности, тем и отличается от всякой иной формы психической деятельности, что в нем все -- форма, содержание и самый дух произведения -- подбираются на слух. Сказанное отнюдь не означает интеллектуальной безответственности. Ровно наоборот: рациональная деятельность -- отбор, селекция -- доверены слуху, или (выражаясь более громоздко, но и более точно) сфокусированы в слух. В известном смысле, речь идет о миниатюризации, компьютеризации избирательных -- т. е. аналитических, процессов, о трансформации или сведении их к одному органу: слуха. Но не только аналитические функции передоверяются поэтом слуху; то же самое происходит и с чисто духовной, спиритуальной стороной творчества. "На слух" подбирается самый дух произведения, носителем или посредником которого в стихотворении служит его размер, ибо именно он предопределяет тональность произведения. Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких. Поэт "подбирается" к духу произведения посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодолевания, тем подробней становится -- и для него самого, и для читателя -- картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные -- одухотворенные -- предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем, справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие, размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора. Таким "автографом" Цветаевой следует считать ее хореи с женскими или -- чаще -- дактилическими окончаниями. Частотой их употребления Цветаева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне возможно, впрочем, что обращение обоих поэтов к хореическим размерам было продиктовано общим для произведений как авторов "Гармонической школы", так и для русских символистов, засилием трехстопного и четырехстопного ямба. Вероятно, у Цветаевой была и дополнительная психологическая причина: в русском хорее всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе откликается повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и заговор. Заинтересованность ее в традиции причитания (скорее не заинтересованность, а настроенность на него -- слуха) может быть, среди всего прочего, объяснена дополнительными возможностями ассонанса, содержащимися в трехсложной клаузуле, на которой стих причитания, как правило, держится. Скорее же всего, дело в стремлении поэта к передаче психологии человека нового времени средствами традиционной народной поэтики. Когда это удается -- а Цветаевой это удавалось почти всегда, -- возникает ощущение языковой оправданности любого разлома или вывиха современного сознания; и не просто языковой оправданности, но, о чем бы ни шла речь, заведомой оплаканности. Во всяком случае, трудно представить что-либо уместнее хорея в случае с "Новогодним". Поэзия Цветаевой прежде всего отличается от творчества ее современников некоей априорной трагической нотой, скрытым -- в стихе -- рыданием. При этом не следует упускать из виду, что нота эта зазвучала в голосе Цветаевой не как результат непосредственного трагического опыта, но как побочный продукт ее работы с языком, в частности, как результат ее опытов с фольклором. Цветаева и вообще была чрезвычайно склонна к стилизации: русской архаики -- "Царь-девица", "Лебединый стан" и т. д., -- французского Ренессанса и Романтизма -- "Феникс" ("Конец Казановы"), "Метель", -- немецкого фольклора -- "Крысолов" -- и проч. Независимо, однако, от культуры, к которой она обращалась, независимо от конкретного содержания и -- что важнее -- независимо от чисто внутренних, эмоциональных причин, заставлявших ее прибегать к той или иной культурной маске, -- любая тема преломлялась, чисто фонетически, в трагическом ключе. Дело было, по всей видимости, не только в интуитивном (вначале) и физическом (впоследствии) ощущении эпохи, но в общем тоне -- фоне -- русской поэтической речи начала столетия. Всякое творчество -- реакция на предшественников, и чисто лингвистически гармонический застой символизма требовал разрешения. У всякого языка, в особенности же у языка поэтического, всегда есть вокальное будущее. Творчество Цветаевой и явилось искомым вокальным разрешением состояния поэтической речи, но высота ее тембра оказалась столь значительной, что разрыв не только с читательской, но и с писательской массой был неизбежен. Новый звук нес не просто новое содержание, но новый дух. В голосе Цветаевой звучало нечто для русского уха незнакомое и пугающее: неприемлемость мира. Это была не реакция революционера или прогрессиста, требующих перемен к лучшему, и не консерватизм или снобизм аристократа, помнящего лучшие дни. На уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне зависимости от временного контекста. На уровне же звука -- о стремлении голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении, подобном стремлению души к своему источнику. Пользуясь собственными словами поэта, о "тяготении от /земли, над землей, прочь от/ и червя, и зерна". К этому следовало бы добавить: от самой себя, от своей же гортани. Чистота (как, впрочем, и частота) вибрации этого голоса была сродни эхо-сигналу, посылаемому в математическую бесконечность и не находящему отражения или, находя его, тотчас же от него отказывающемуся. Но признавая, что этот отказ голоса от мира действительно является лейтмотивом цветаевского творчества, необходимо отметить, что речь ее была абсолютно чужда какой бы то ни было "надмирности". Ровно наоборот: Цветаева -- поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом -- всех. Сродни более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что -- там, внизу (верней, чего -- там -- не дано). Потому, может, и поднимался он все выше, дабы расширить поле зрения, -- на деле же расширяя только круг тех мест, где отсутствовало искомое. Потому и взлетает ее хорей в первой строке "Новогоднего", заглушая короткое рыдание восклицательным знаком. Таких строк в "Новогоднем" -- 194. Анализ любой из них занял бы не меньше места, чем разбор первой. В принципе, так это и должно быть, ибо поэзия -- искусство конденсации, сужения. Самое интересное для исследователя -- и для читателя -- вернуться "назад по лучу", т. е. проследить, как эта конденсация протекала, с какого момента в общей для всех нас раздробленности для поэта начинает прорезаться языковой знаменатель. Однако, сколь бы ни был вознагражден исследователь в ходе этого процесса, самый процесс все-таки подобен расплетанию ткани, и мы постараемся от этой перспективы уклониться. Мы остановимся только на нескольких высказываниях Цветаевой, сделанных по ходу этого стихотворения и проливающих свет на ее отношение к вещам вообще и на психологию и методологию творчества в частности. Высказываний этого рода в "Новогоднем" -- множество, но еще больше самих средств -- метрических ухищрений, рифм, enjambement'ов, звукописи и т. п., которые говорят нам о поэте больше, чем самая искренняя и широковещательная декларация. Чтоб далеко не ходить за примерами, обратимся к enjambement'у между второй, третьей и четвертой строками "Новогоднего": Первое письмо тебе на новом -- Недоразумение, что злачном -- (Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном, Как Эолова пустая башня. Этот отрывок -- замечательная иллюстрация характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все. Цветаева -- поэт весьма реалистический, поэт бесконечного придаточного предложения, поэт, не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру. Главной ее задачей в этих строках было заземлить экстатичность первой: "С Новым годом -- светом -- краем -- кровом!". Для этого она прибегает к прозаизму, именуя "тот свет" "новым местом". Однако она идет дальше нормальной прозаизации. Повторяющееся в словосочетании "новом месте" прилагательное достаточно тавтологично само по себе, и этого одного было бы достаточно для эффекта снижения: тавтологичность "нового" уже сама компрометирует "место". Но априорная позитивность, присутствующая помимо воли автора в выражении "новое место" -- особенно в применении к "тому свету" -- вызывает в ней прилив сарказма, и "новое место" приравнивается поэтом к объекту туристического паломничества (что оправдано множественностью смерти как феномена) посредством эпитета "злачный". Это тем более замечательно, что "злачный", несомненно, пришел из православной заупокойной молитвы ("...в месте злачнем, в месте покойнем..."). Цветаева, однако, откладывает требник в сторону хотя бы уже потому, что Рильке не был православным, и эпитет возвращается в свой низменный современный контекст. Сходство "того света" чуть ли не с курортом усугубляется внутренней рифмой следующего прилагательного -- "жвачном", за которым следуют "зычном" и "звучном". Нагромождение прилагательных и в нормальной речи всегда подозрительно. В стихотворении же это особенно настораживает -- и не без причины. Ибо употребление "зычного" знаменует здесь начало перехода от сарказма к обще-элегической интонации. "Зычный", конечно же, еще продолжает тему толпы, базарности, введенную "злачным -- жвачным", но это -- уже другая функция рта -- функция голоса в пространстве, усиленная последним эпитетом -- "звучным"; да и пространство само расширено видением одинокой в нем башни (Эоловой). "Пустой" -- т. е. населенной ветром -- т. е. обладающей голосом. "Новое место" понемногу начинает приобретать черты "того света". Теоретически, эффект снижения мог быть достигнут уже самим enjambement'ом (новом/...месте). Цветаева пользовалась этим приемом -- переносом строки -- столь часто, что enjambement, в свою очередь, может считаться ее автографом, ее отпечатком пальцев. Но, возможно, именно из-за частоты употребления прием этот недостаточно ее удовлетворял и ей потребовалось "одушевить" его двойными скобками -- этим сведенным к минимуму лирическим отступлением. (Цветаева вообще, как никто другой, злоупотребляла полиграфическими средствами выражения придаточных аспектов речи.) Однако главной причиной, побудившей ее растянуть enjambement на три строки, была не столько опасность клише, таившаяся (при всей ироничности тона) в словосочетании "новое место", сколько неудовлетворенность автора заурядностью рифмы "кровом -- новом". Ей не терпелось сквитаться, и через полторы строки она действительно сквитывается. Но пока этого не произошло, автор подвергает жесточайшему разносу каждое собственное слово, каждую собственную мысль; то есть комментирует себя. Точнее, впрочем: слух комментирует содержание. Ни у одного из цветаевских современников нет этой постоянной оглядки на сказанное, слежки за самим собой. Благодаря этому свойству (характера? глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность прозы. В них -- особенно у зрелой Цветаевой -- нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение. Стих Цветаевой диалектичен, но эта диалектика диалога: смысла со смыслом, смысла со звуком. Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи, все время старается освободить свой стих от котурнов. Главный прием, к которому она прибегает особенно часто в "Новогоднем", -- уточнение. В следующей за "...Как Эолова пустая башня" строке она, как бы перечеркивая уже сказанное, откатывается к началу и начинает стихотворение заново: Первое письмо тебе с вчерашней, На которой без тебя изноюсь, Родины... Стихотворение разгоняется снова, но уже по проложенным стилистикой предыдущих строчек и предыдущей рифмой рельсам. "На которой без тебя изноюсь" вклинивается в enjambement, не столько подчеркивая личную эмоцию автора, сколько отделяя "вчерашней" от "родины" (здесь -- в понимании земли, планеты, мира). Эта пауза между "вчерашней" и "родины" увидена -- услышана -- уже не автором, но адресатом стихотворения -- Рильке. Цветаева здесь уже смотрит на мир, и в том числе -- на себя, не своими, но его глазами: т. е. со стороны. Это, возможно, -- единственная форма нарциссизма, ей свойственная; и возможно, что одной из побудительных причин к написанию "Новогоднего" был именно этот искус -- взглянуть на себя со стороны. Во всяком случае, именно потому, что она стремится дать здесь картину мира глазами его покинувшего, Цветаева и отделяет "вчерашней" от "родины", в то же самое время мостя дорогу для одного из самых пронзительных -- первого среди многих -- мест в стихотворении, где она и сквитывается -- с самой собою -- за незатейливость рифмы в первых двух строчках. За придаточной неловкостью вклинившегося "На которой без тебя изноюсь" следует Родины -- теперь уже с одной из Звезд... Это ошеломляет. Ибо -- одно дело взглянуть на себя со стороны. В конце концов, она занималась этим так или иначе всю жизнь. Взглянуть на себя глазами Рильке -- другое. Но и этим, надо полагать, она занималась довольно часто, если учесть ее отношение к этому поэту. Взглянуть же на себя глазами странствующей в пространстве души мертвого Рильке, и при этом увидеть не себя, но покинутый -- им -- мир -- для этого требуется душевная оптика, об обладании которой кем-либо мы не имеем сведений. Читатель к такому повороту событий не подготовлен. Вернее, нарочитая неловкость "На которой без тебя изноюсь" подготавливает его к чему угодно, но не к разгоняющемуся дактилизму "Родины" и уже подавно не к замечательной составной рифме "одной из". И, конечно же, менее всего он ожидает, что за "одной из..." последует это односложное как взрыв -- "Звезд". Он еще убаюкан по-домашнему звучащей "вчерашней", еще медлит над чуть манерным "изноюсь", когда на него обрушивается вся динамика и вся бесповоротность "Родины -- теперь уже... одной из / Звезд". После двух разорванных enjambement'ов он менее всего подготовлен к третьему -- традиционному. Возможно также, что перенос этот -- поклон, тайный знак, подаваемый Цветаевой Рильке в ответ на его к ней элегию, написанную и присланную Цветаевой летом того же 1926 года, третья строчка которой тоже начинается enjambement'ом со звездой: O die Verluste ins All, Marina, die sturzenden Sterne! wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen, zu welchem Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gezahlt. О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды! Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы новой звездой! в мирозданье давно уж подсчитан итог! Перевод А. Карельского Вряд ли существуют два более разнесенных между собой в человеческом сознании понятия, чем "родина" (читай: земля) и "звезда". Приравнивание их друг к другу уже само по себе является насилием над сознанием. Но чуть пренебрежительное "одной из...", уменьшая и "звезду" и "родину", как бы компрометирует их обоюдную значительность и унижает насилуемое сознание. Хотелось бы при этом отметить тактичность Цветаевой, не педалирующей ни здесь, ни позже в стихотворении своей участи изгнанницы и ограничивающей значение "родины" и "звезды" контекстом, возникшим в результате смерти Рильке, а не в результате ее собственных перемещений. Тем не менее, трудно полностью отделаться от впечатления, что описываемая перспектива содержит в себе косвенный автобиографический элемент. Ибо качество зрения -- видения -- приписываемое автором своему адресату, порождено не одной только душевной привязанностью к последнему. Во всякой привязанности центром тяжести, как правило, является не объект, а существо привязавшееся: даже если речь идет о привязанности одного поэта к другому, главный вопрос: как ему -- мои стихи? Что же касается той степени отчаяния при утрате любимого существа, которая выражается в нашей готовности поменяться с ним местами, то заведомая неосуществимость подобного пожелания сама по себе достаточно утешительна, ибо служит неким эмоциональным пределом, избавляющим воображение от дальнейшей ответственности. Качество же видения, ответственное за восприятие "родины" как "одной из звезд", свидетельствует не только о способности автора "Новогоднего" к перемене мест вычитаемых, но и о способности ее воображения покинуть своего героя и взглянуть даже на него со стороны. Ибо это не столько Рильке, который "видит" свою вчерашнюю родину как одну из звезд, сколько автор стихотворения "видит" Рильке "видящим" все это. И возникает естественный вопрос: где находится автор? и как он там оказался? Что до первой половины вопроса, то можно удовлетвориться ссылкой на 38-ю строчку из "На смерть князя Мещерского" Г. Р. Державина1. На вторую -- лучше всех отвечает сама Цветаева, и немного ниже мы обратимся к цитатам. Покамест же хотелось бы высказать предположение, что навык отстранения -- от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе -- являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования. И не только потому, что она была от многого (включая Отечество, читателей, признание) физически отстраняема. И не потому, что на ее век выпало слишком много того, от чего можно только отстраниться, необходимо отстраниться. Вышеупомянутая трансформация произошла потому, что Цветаева-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом, между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства. Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же. До какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом -- и довольно скоро -- наоборот. "Новогоднее" писалось тогда, когда душе уже давно стало нечему учиться у литературы, даже у Рильке. Потому-то и оказалось возможным для автора "Новогоднего" не только увидеть мир глазами покинувшего этот мир поэта, но и взглянуть на самого поэта со стороны, извне -- оттуда, где душа этого поэта еще не побывала. Иными словами, качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума, которые, в свою очередь, являются залогом бесконечности если не математической, то вокальной. Так начинается это стихотворение -- с сочетания крайних степеней отчаяния и отстранения. Психологически это более чем оправдано, ибо последнее часто является прямым следствием и выражением первого; особенно в случае чьей-либо смерти, исключающей возможность адекватной реакции. (Не есть ли искусство вообще замена этой несуществующей эмоции? И поэтическое искусство в особенности? И если это так, не является ли жанр стихов "на смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствия на алтарь причины?). Взаимная их зависимость настолько очевидна, что трудно порой избежать отождествления отчаяния с отстранением. Во всяком случае, постараемся не забывать о родословной последнего, говоря о "Новогоднем": отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения. Дабы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины -- одной из звезд" могло быть чревато), а также в силу своей склонности к конкретному, к реализму, Цветаева посвящает следующие шестнадцать строк довольно подробному описанию обстоятельств, при которых она узнала о смерти Рильке. Экстатичности предыдущих 8 строк в этом описании (данном в форме диалога с посетителем -- М. Слонимом, -- предлагающим ей "дать статью" о Рильке) противопоставляется буквализм прямой речи. Естественность, непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность. В то же время динамика самих реплик, усиливаемая как их односложностью, так и диалектичностью их содержания, порождает ощущение скорописи, желания поскорее отделаться от всех этих деталей и перейти к главному. Стремясь к эффекту реалистичности, Цветаева пользуется любыми средствами, главное из которых -- смешение языковых планов, позволяющее ей (иногда в одной строчке) передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. Так, перебрасываясь с требующим статьи посетителем, она узнает о месте, где Рильке умер, -- пансионе Valmont, около Лозанны, и следует назывное предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса "где": В санатории. И сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийся "давать" статью, т. е. не желающий обнажать чувств публично и поэтому же скрывающий их от собеседника, добавляет в скобках: (В раю наемном). Это -- существенный сдвиг от пусть лихорадочного, но все-таки цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий выкрик (ср. стандартное "Аблакат -- наемная совесть"). Данный сдвиг -- назовем его отстранением вниз -- продиктован уже не просто стремлением скрыть свои чувства, но унизить себя -- и унижением от оных чувств защититься. Дескать, "это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла...". Тем не менее, даже в этом самобичевании, в отказе от себя, в вульгарности, поэтическое напряжение не ослабевает, и свидетельством тому слово "рай". Ибо идея стихотворения -- описание "того света", источником представлений о котором является "этот". Грубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их силе, сколько об их приблизительности, И, восклицая "В раю наемном", автор косвенно указывает на свое еще не совершенное представление о "том свете", на уровень понимания, на котором он еще находится; т. е. на необходимость дальнейшей разработки темы, чего, в первую очередь, требует сама скорость стиха, набираемая нагромождением односложных. С наступающим! (Рождался завтра!) -- Рассказать, что сделала узнав про...? Тсс... Оговорилась. По привычке. Жизнь и смерть давно беру в кавычки, Как заведомо-пустые сплеты. На протяжении всего стихотворения Цветаева ни разу не прибегает к словосочетанию "твоя смерть". Она уклоняется от этого даже тогда, когда строка это позволяет; хотя спустя несколько дней после написания "Новогоднего" она пишет короткое эссе, которое так и называется: "Твоя смерть". Дело нестолько в суеверном нежелании признания за смертью права собственности на Рильке -- или: за ним -- на смерть. Автор просто отказывается забивать своими руками этот последний психологический гвоздь в гроб поэта. Прежде всего потому, что подобное словосочетание -- первый шаг к забвению, к одомашниванию -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Кроме того, потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не говоря -- потому что не зная -- о его физической жизни. В таком случае смерть Рильке приняла бы абстрактный характер, против чего Цветаева восстала бы просто как реалист. В результате -- смерть превращается в объект догадок в той же мере, в какой и жизнь Рильке была их объектом. То есть выражение "твоя смерть" оказывается столь же неприменимым и бессодержательным, как и "твоя жизнь". Но Цветаева идет несколько дальше, и тут начинается то, что мы можем назвать "отстранением вверх" и цветаевской исповедью. Жизнь и смерть давно беру в кавычки, Как заведомо-пустые сплеты. Буквальное значение этих строк -- а Цветаеву всегда следует понимать именно не фигурально, а буквально -- так же как, скажем, и акмеистов -- следующее: "жизнь" и "смерть" представляются автору неудачной попыткой языка приспособиться к явлению, и более того -- попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который обычно в эти слова вкладывается: "заведомо пустые сплеты". То есть жизнь имярека еще не есть Бытие, со всеми вытекающими из этого и для смерти имярека последствиями. "Сплеты" -- либо архаическое "сплетни", либо -- просторечное "сплетения" (обстоятельств, отношений и т. д.); в любом случае, "заведомо пустые" -- эпитет чрезвычайно уместный. Ключевым же словом здесь является "давно", ибо указывает на повторимость, массовый характер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и делающих их неприложимыми к Рильке. Помимо всего прочего, лирическая героиня "Новогоднего" -- сама Цветаева, поэт; и как поэт она относится с предубеждением к этим двум словам, выхолощенным не только смыслом, вкладываемым в них столь долго и столь многими, но и своим весьма частым их употреблением. Это и заставляет ее прерваться на полуслове и приложить к губам палец: Тсс... Оговорилась. По привычке. Это -- одно из многих восстаний поэта против себя, типичных для цветаевской лирики. Восстания эти продиктованы тем же самым стремлением к реалистичности, которое ответственно за смешение языковых планов. Цель всех этих приемов -- или: движений души -- избавить свою речь от поэтической априорности, продемонстрировать присутствие здравого смысла. Иными словами -- поставить читателя в максимальную зависимость от сказанного. Цветаева не играет с читателем в равенство: она себя к нему приравнивает -- лексически, логически, и ровно настолько, чтоб дать ему возможность следовать за собою. Жизнь и смерть произношу с усмешкой Скрытою... добавляет она ниже, как бы разжевывая читателю значение предыдущих строчек. Из этих же соображений исходя -- и потому что посетитель в начале стихотворения предлагает ей "дать статью" -- Цветаева прибегает к интонации -- маске -- берущего интервью журналиста: Теперь -- как ехал? Как рвалось и не разорвалось как -- Сердце? Как на рысаках орловских, От орлов -- сказал -- не отстающих, Дух захватывало -- или пуще? Слаще? Эвфемистичность этого "как ехал" (на "новое место", т. е. в небо, рай и т. д.), равно и последующая перифраза из самого Рильке -- суть попытка контроля чувств, выходя щих несколькими строчками ранее из повиновения при ответе на "Рассказать, что сделала, узнав про...": Ничего не сделала, но что-то Сделалось, без звука и без эха Делающее! Теперь -- как ехал? Цветаева прибегает здесь к графическому перебою, подчеркивающему и обрыв предыдущей интонации, и физический отрыв содержания: вверх (в сознании читателя) потому что вниз (на бумаге). С этого момента стихотворение начинает двигаться только в этом направлении, и если и замирает где для лирического отступления или для снижения тона, то это происходит в сферах столь высоких, что топографическое членение представляется бессмысленным. Отчасти это имеет в виду сама Цветаева, замечая вместо ответа на ею же поставленный вопрос "...пуще? Слаще?": Ни высот тому, ни спусков. На орлах летал заправских русских -- Кто. То есть что для человека с опытом жизни в России, с опытом метафизических "русских горок", всякий ландшафт, включая потусторонний, представляется заурядным. И далее, с горечью и гордостью патриота Цветаева добавляет: Связь кровная у нас с тем светом: На Руси бывал -- тот свет на этом Зрел. Это -- патриотизм не квасной и лаже не либеральный, окрашенный, как правило, в сардонические тона; это патриотизм -- метафизический. "На Руси бывал -- тот свет на этом / Зрел". -- Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще -- и пониманием России как наиболее абсолютного к нему приближения. Эта строка начисто снимает бессодержательные рассуждения о том, что "Цветаева не приняла Революцию". Разумеется не приняла: ибо "принять" смертоубийство -- независимо от идеалов, во имя коих оно совершается, -- значит оказаться его соучастником и предателем мертвых. "Принять" такое равносильно утверждению, что мертвые хуже оставшихся в живых. Подобное "принятие" -- позиция превосходства, занимаемая большинством (живых) по отношению к меньшинству (мертвых) -- т. е. наиболее отвратительная форма нравственного разврата. Для любого человеческого существа, воспитанного на христианских нормах этики, подобное "приятие" немыслимо, и обвинения в политической слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихся в неприятии, оборачиваются похвалой нравственной зрячести данного индивидуума. "На Руси бывал -- тот свет на этом/ Зрел" -- не так уж далеко от "Всю тебя, земля родная/ В рабском платье Царь Небесный/ Исходил, благословляя" или "В Россию можно только верить". Цитируемая цветаевская строчка свидетельствует о том, что она совершила нечто большее, чем не приняла Революцию: она ее поняла. Как предельное -- до кости -- обнажение сущности бытия. И, возможно, этим продиктован глагол "бывал", относящийся не столько к визитам Рильке в Россию (в 1899 и 1900 году), сколько к самой Цветаевой, оказавшейся вне России. Возможно также, что следующее за "Зрел" восклицание "Налаженная перебежка!" -- т. е. легкость перемещения с этого света на тот -- является отчасти эхом скорого на руку революционного правосудия. И тем естественнее идущее сразу же за "перебежкой": Жизнь и смерть произношу с усмешкой Скрытою -- своей ея коснешься! Жизнь и смерть произношу со сноской. Звездочкою... В "своей ея коснешься" накапливающаяся дидактическая масса разрешается высоким лиризмом, ибо тождество взглядов автора и адресата на "жизнь и смерть" дано здесь в виде некоего совмещения двух скрытых улыбок -- этого экзистенциального поцелуя, нежность которого эвфонически передает похожее на шепот "коснешься". Опущенное "ты" в "своей ея коснешься" увеличивает ощущение интимности, проникающей и в следующую строчку: "Жизнь и смерть произношу со сноской, / Звездочкою" -- ибо "сноска" звучит менее драматично, чем "кавычки" или даже "усмешка". Все еще передавая -- развивая -- ощущение скомпрометированности для автора "жизни и смерти", "сноска", благодаря уменьшительности, почти ласкательности своего звучания, переводит речь в план сугубо личный и как бы приравнивает к себе самого адресата, становясь "Звездочкою". Ибо Рильке -- уже звезда или уже на звездах, и далее в скобках идут две с половиной строчки чистой поэзии: (ночь, которой чаю: Вместо мозгового полушарья -- Звездное!) Эти скобки тем более замечательны, что являются отчасти графическим эквивалентом заключенного в них образа. Что же касается самого образа, то его дополнительное очарование -- в отождествлении сознания со страницей, состоящей из одних сносок на Рильке -- звезд. В свою очередь, архаичное "чаю" несет в себе всю нежность и ту невозможность осуществления подобного пожелания, которая требует немедленной перемены регистра. Поэтому за закрывающейся скобкой мы слышим речь, отличающуюся от предыдущего пассажа внешней деловитостью тона. Однако тон этот -- всего лишь маска: эмоциональное содержание -- прежнее: Не позабыть бы, друг мой, Следующего: что если буквы Русские пошли взамен немецких -- То не потому, что нынче, дескать, Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест -- Не сморгнет!.. Скрываемое нарочитой бюрократичностью "следующего", это содержание дает себя знать в самом смысле отрывка: речь идет ни больше ни меньше как об обращенной к Рильке просьбе автора извинить его за то, что стихотворение пишется по-русски, а не по-немецки. Просьба эта порождена отнюдь не кокетством: начиная с 1926 года Цветаева состояла с Рильке в переписке (возникшей, между прочим, по инициативе Б. Пастернака), и переписка эта велась по-немецки. Эмоциональная основа этой просьбы в осознании автором того, что, пользуясь русским языком -- для Рильке не родным, -- она от адресата отстраняется: более, чем уже отстранена фактом его смерти; более, чем была бы, дай себе труд писать по-немецки. Кроме того, просьба эта, сама по себе, играет роль отстранения от "чистой поэзии" предыдущих строк, за которые Цветаева себя чуть ли не упрекает. Во всяком случае, она сознает, что достижения сугубо поэтические (вроде содержимого скобок), в свою очередь, отдаляют ее от Рильке, что она может увлечься -- именно она, а не ее адресат. В вульгарно-бравурном "...буквы / Русские пошли взамен немецких..." слышится нота легкого презрения к себе и к своему творчеству. И она начинает оправдываться -- в том же самом бодром площадном тоне: "...То не потому, что нынче, дескать,/ Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест -- / Не сморгнет!" Но тон этот -- лишь дополнительная форма самобичевания. Разухабистость этого "...мертвый (нищий) все съест -- / Не сморгнет!", устервленная смесью пословицы и фольклорного синонима покойника -- "жмурика", присутствует здесь не в качестве характеристики адресата, но как штрих к психологическому автопортрету автора: как иллюстрация возможной меры его падения. Отсюда, с самого низу, Цветаева и начинает свою защиту, результат которой, как правило, тем более достоверен, чем хуже отправная точка: -- а потому что тот свет, Наш, -- тринадцати, в Новодевичьем Поняла: не без- а все-язычен. Это опять-таки ошеломляет, поскольку предыдущие строки нас ни к чему такому не подготавливали. Даже достаточно опытный читатель Цветаевой, привыкший к ее стилистической контрастности, оказывается далеко не всегда подготовленным к этим ее взлетам со дна в эмпиреи. Ибо в стихотворениях Цветаевой читатель сталкивается не со стратегией стихотворца, но со стратегией нравственности; пользуясь ее же собственным определением -- с искусством при свете совести. От себя добавим: с их -- искусства и нравственности -- абсолютным совмещением. Именно логикой совести (точнее -- совестливости), логикой стыда за пребывание в живых, тогда как ее адресат мертв, сознанием неизбежности забвения умершего и своих строк как мостящих этому забвению дорогу, и продиктована просьба простить за дополнительное бегство от реальности его, адресата, смерти: за стихотворение по-русски и за стихотворение вообще. Довод, который Цветаева приводит в свое оправдание, -- "потому что тот свет... не без- а все'-язычен" -- замечателен прежде всего тем, что он перешагивает через тот психологический порог, где почти все останавливаются: через понимание смерти как внеязыкового опыта, освобождающего от каких-либо лингвистических угрызений. "Не без- а все'-язычен" идет гораздо дальше, увлекая за собой совесть к ее истоку, где она освобождается от груза земной вины. В этих словах есть ощущение как бы широко раскинутых рук и праздничность откровения, доступного разве что только ребенку -- "тринадцати, в Новодевичьем". Однако и этого довода оказывается недостаточно. Ибо самые угрызения, самые мысли о языке, воспоминания детства, перифразы из самого Рильке, наконец, сама поэзия с ее рифмами и образами -- все, что примиряет с действительностью, -- представляются автору бегством, отвлечением от оной: Отвлекаюсь? -- вопрошает Цветаева, оглядываясь на предыдущую строфу, но, по сути, на все стихотворение в целом, на свои не столько лирические, сколько чувством вины продиктованные отступления. В целом можно заметить, что сила Цветаевой -- именно в ее психологическом реализме, в этом ничем и никем не умиротворяемом голосе совести, звучащем в ее стихе либо как тема, либо -- как минимум -- в качестве постскриптума. Одно из возможных определений ее творчества, это -- русское придаточное предложение, поставленное на службу кальвинизму. Другой вариант: кальвинизм в объятиях этого придаточного предложения. Во всяком случае, никто не продемонстрировал конгениальности данного мировоззрения и данной грамматики с большей очевидностью, чем Цветаева. Разумеется, жесткость взаимоотношений индивидуума с самим собой обладает определенной эстетикой; но, пожалуй, не существует более поглощающей, более емкой и более естественной формы для самоанализа, нежели та, что заложена в многоступенчатом синтаксисе русского сложнопридаточного предложения. Облеченный в эту форму кальвинизм заходит ("заводит") индивидуума гораздо дальше, чем он оказался бы, пользуясь родным для кальвинизма немецким. Настолько далеко, что от немецкого остаются "самые лучшие воспоминания", что немецкий становится языком нежности: Отвлекаюсь? Но такой и вещи Не найдется -- от тебя отвлечься. Каждый помысел, любой, Du Lieber, Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был Толк... Это Du Lieber -- одновременно и дань чувству вины ("буквы/ Русские пошли взамен немецких"), и от этой вины освобождение. Кроме того, за ним стоит чисто личное, интимное, почти физическое стремление приблизиться к Рильке -- коснуться его естественным для него образом -- звуком родной для него речи. Но если бы дело было только в этом, Цветаева, поэт технически чрезвычайно разносторонний, на немецкий бы не перешла, нашла бы в своей палитре иные средства вышеупомянутые ощущения выразить. Дело, вероятно, в том, что по-русски Цветаева Du Lieber уже произнесла в начале стихотворения: "Человек вошел -- любой -- (любимый -- / ты)". Повторение слов в стихах вообще не рекомендуется; при повторении же слов с заведомо позитивной окраской риск тавтологии выше обыкновенного. Уже хотя бы поэтому Цветаевой было необходимо перейти на другой язык, и немецкий сыграл здесь роль этого другого языка. Du Lieber употреблен ею здесь не столько семантически, сколько фонетически. Прежде всего потому, что "Новогоднее" -- стихотворение не макароническое, и поэтому семантическая нагрузка, на Du Lieber приходящаяся, либо слишком высока, либо ничтожна. Первое маловероятно, ибо Du Lieber произносится Цветаевой почти шепотом и с автоматизмом человека, для которого "русского родней немецкий". Du Lieber просто то самое, "как свое" произносимое "блаженное бессмысленное слово", и его обобщающая блаженно-бессмысленная роль только подтверждается не менее беспредметной атмосферой сопутствующей ему рифмы "о чем бы ни был". Таким образом, остается второе, то есть чистая фонетика. Du Lieber, вкрапленное в массу русского текста, есть прежде всего звук -- не русский, но и необязательно немецкий: как всякий звук. Ощущение, возникающее в результате употребления иностранного слова, -- ощущение прежде всего непосредственно фонетическое и поэтому как бы более личное, частное: глаз или ухо реагирует прежде рассудка. Иными словами. Цветаева употребляет здесь Du Lieber не в его собственном немецком, но в над-языковом значении. Переход на другой язык для иллюстрации душевного состояния -- средство достаточно крайнее и уже само по себе свидетельствующее о данном состоянии. Но поэзия, в сущности, сама есть некий другой язык -- или: перевод с оного. Употребление немецкого Du Lieber -- попытка Цветаевой приблизиться к тому оригиналу, который она определяет в следующих за рифмой к Du Lieber, может быть, самых значительных в истории русской поэзии скобках: Каждый помысел, любой, Du Lieber, Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был Толк (пусть русского родней немецкий Мне, -- всех ангельский родней?)... Это -- одно из наиболее существенных признаний, сделанных автором в "Новогоднем"; и -- интонационно -- запятая стоит не после "мне", а после "немецкий". Замечательно, что эвфемистичность "ангельского" почти совершенно снимается всем контекстом стихотворения -- "тем светом", где пребывает Рильке, "тем" его непосредственным окружением. Замечательно также, что "ангельский" свидетельствует не об отчаянии, но о высоте -- едва ли не буквальной, физической -- душевного взлета, продиктованного не столько предполагаемым местонахождением "того света", сколько общей поэтической ориентацией автора. Ибо "ангельский" родней Цветаевой вообще, так же как и немецкий родней русского вообще: биографически. Речь идет о высоте, которая "родней", т. е. недосягаема ни для русского, ни для немецкого: о высоте над-языковой, в просторечии -- духовной. Ангелы, в конечном счете, объясняются звуками. Однако полемичность тона, отчетливо различимая в "мне всех ангельский родней", указывает на абсолютно внецерковный и имеющий чрезвычайно косвенное отношение к благодати характер этого "ангельского". Это, по сути дела, другой вариант знаменитой цветаевской формулы: "голос правды небесной -- против правды земной". Иерархичность миросозерцания, отраженная в обеих формулировках, есть иерархичность неограниченная: не ограниченная, по крайней мере, религиозной топографией. "Ангельский" поэтому употребляется ею просто как служебный термин для обозначения высоты смысла, до которого она, по ее собственному выражению, "докрикивается". Высота эта может быть выражена только в физических мерах пространства, и все остальное стихотворение состоит из описания постоянно возрастающих степеней удаления, одной из которых является голос самого автора. Обращаясь снова к маске интервьюера, Цветаева вопрошает (начиная с себя и, по обыкновению, тотчас себя отбрасывая): Неужели обо мне ничуть не? -- Окруженье, Райнер, самочувствье? Настоятельно, всенепременно -- Первое видение вселенной, (Подразумевается, поэта В оной) и последнее -- планеты, Раз только тебе и данной -- в целом! Это -- уже достаточно ангельская перспектива, но цветаевское понимание происходящего отличается от серафического именно отсутствием заинтересованности в судьбе только души -- как, впрочем, и в судьбе только тела (в чем ее отличие от понимания чисто человеческого): "Обособить -- оскорбить обоих", -- произносит она; ангел этого не скажет. Бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности -- в творчестве -- Цветаева иллюстрирует в "Новогоднем", употребляя категории пространственные, т. е. телесные же, что позволяет ей не только рифмовать "поэта" с "планетой", но и отождествлять их: вселенную буквальную с традиционной "вселенной" индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет о расставании вещей равновеликих, и "интервьюер" описывает не "первое видение вселенной... поэтом", и даже не их разлуку или встречу, но -- ставку Очную: и встречу и разлуку Первую... Достоверность цветаевской метафизики именно в точности ее перевода ангельского на полицейский, ибо "очная ставка" -- всегда и встреча, и разлука: первая и последняя. И за этим грандиозным по своему масштабу уравнением следуют строки невероятной нежности и лиризма, чья пронзительность находится в прямой пропорции вышеупомянутого космического зрелища к незначительности (помещенной к тому же в скобках) детали, вызывающей ассоциации одновременно и с творчеством, и с детством, отождествляющей их невозвратимость: На собственную руку Как глядел (на след -- на ней -- чернильный) Со своей столько-то (сколько?) мильной Бесконечной ибо безначальной Высоты над уровнем хрустальным Средиземного -- и прочих блюдец. В качестве вариации на тему "Так души смотрят с высоты..." эти строки поражают не только зоркостью автора, позволяющей с одинаковой степенью ясности различить и чернильный след на принадлежащей "брошенному телу" руке, и хрустальность "Средиземного и прочих блюдец" (что подтверждает блюдец этих многомильную от данной души удаленность). Самое захватывающее в этих строках -- это сопутствующее их зоркости понимание бесконечности как безначальности. Весь этот "пейзаж отрешенности" дан на одном дыхании, как бы в парении, посредством простого сложносочиненного предложения, обеспечивающего лексическое (психологическое) тождество и наивно-непосредственного "чернильного следа" и абстрактности "бесконечного ибо безначального", и иронии "хрустальных блюдец". Это -- взгляд из Рая, где (откуда) все равно, откуда любой взгляд -- взгляд вниз: и куда ж еще глядеть-то, Приоблокотясь на обод ложи, С этого -- как не на тот, с того же Как не на многострадальный этот. И здесь взгляд Цветаевой буквально "падает" вместе с интонацией из райской "ложи" в "партер" реальности, в банальность ежедневного существования -- в банальность тем большую, что она декорирована "заграничным", французским названием "Беллевю" (буквально -- "прекрасный вид"): В Беллевю живу. Из гнезд и веток Городок. Переглянувшись с гидом: Беллевю. Острог с прекрасным видом На Париж -- чертог химеры галльской -- На Париж -- и на немножко дальше... В этом описании своего местопребывания, в "живу", стоящем после Беллевю, -- Цветаева на минуту -- но только на минуту -- дает волю ощущению абсурдности всего с нею происходящего. В этой фразе слышно все: презрение к месту, обреченность на пребывание в нем, даже -- если угодно -- оправданность, ибо: живу. Нестерпимость "В Беллевю живу" усиливается для нее еще и тем, что фраза эта -- физическое воплощение несовместимости ее существования с тем, что произошло с Рильке. Беллевю для нее -- другой полюс Рая, "того света"; может быть, даже "того света" другой вариант, ибо на обоих полюсах -- лютый холод и существование исключено. Как бы отказываясь верить своим глазам, отказываясь верить факту своего в этом месте пребывания, Цветаева избирает его название -- Беллевю -- в качестве козла отпущения и повторяет его вслух дважды, балансируя на грани тавтологии, на грани абсурда. Повторение "Беллевю" в третий раз было бы чревато истерикой, чего Цветаева не может себе в "Новогоднем" позволить прежде всего как поэт: это означало бы перенести центр тяжести в стихотворении с Рильке на себя. Вместо этого, с издевкой (относящейся более к себе, нежели к месту) в голосе она дает прямой перевод названия, звучащего тем парадоксальнее, что прекрасный-то вид, как она знает, открывается не отсюда, а оттуда, из Рая, из "ложи": Приоблокотясь на алый обод Как тебе смешны (кому) "должно быть", (Мне ж) должны быть, с высоты без меры, Наши Беллевю и Бельведеры! Так кончается в этом стихотворении один только раз и встречающееся в нем описание автором ее собственного мира, из которого "куда ж еще глядеть-то", как не туда, куда скрылся ее герой (не на Париж же -- "чертог химеры галльской -- / На Париж -- и на немножко дальше..."). Такова и вообще поэзия Цветаевой по отношению к любой конкретной реальности, особенно по отношению к собственным обстоятельствам. Действительность для нее -- всегда отправная точка, а не точка опоры или цель путешествия, и чем она конкретней, тем сильнее, дальше отталкивание. Цветаева ведет себя в стихах как классический утопист: чем невыносимей действительность, тем агрессивней воображение. С той лишь, впрочем, разницей, что в ее случае острота зрения не зависит от объекта созерцания. Можно даже сказать, что чем идеальней -- удаленней -- объект, тем скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет -- развивает -- хрусталик. Поэтому "Беллевю и Бельведеры" смешны в первую очередь ей самой -- ибо она способна взглянуть на них не только глазами Рильке, но и своими собственными. И естественным образом с этого места -- с этого конца Вселенной и с этого взгляда, мельком брошенного на свое "настоящее" -- на себя -- начинается в стихотворении разговор о самом немыслимом и невозможном; начинается самая главная, сугубо личная тема -- тема любви автора к адресату. Все предшествующее есть, в сущности, гигантская экспозиция, отчасти пропорциональная той, которая и в реальной жизни предшествует признанию в сильных чувствах. В разработке этой темы -- точнее, по мере выговаривания слов любви, Цветаева прибегает к средствам, употребленным ею уже в экспозиции, в частности -- к пространственному выражению качественных категорий (например, высоты). Подвергать их детальному разбору (даже несмотря на присутствие в них порой значительного автобиографического элемента) не представляется целесообразным, ввиду стилистического единства "Новогоднего". Столь же нецелесообразным и предосудительным было бы предаваться -- на материале стихотворения -- спекуляции относительно "конкретного характера" отношений Цветаевой с Рильке. Стихотворение -- любое -- есть реальность не менее значительная, чем реальность, данная в пространстве и во времени. Более того, наличие конкретной, физи ческой реальности, как правило, исключает потребность в стихотворении. Поводом к стихотворению обычно является не реальность, а нереальность: в частности, поводом к "Новогоднему" явился апофеоз нереальности -- и отношений, и метафизической: смерть Рильке. Поэтому куда более осмысленным будет рассмотреть оставшуюся часть стихотворения на предлагаемом самим текстом психологическом уровне. Единственная "реальность", существенная для нашего понимания "Новогоднего", -- это уже упоминавшаяся переписка Цветаевой с Рильке, возникшая в 1926 году и в том же году прервавшаяся со смертью Рильке (от лейкемии, в швейцарском санатории). До нас дошло 3 письма Цветаевой к Рильке (возможно, их и было только три, если учитывать этих писем объем и интенсивность их содержания). "Новогоднее", таким образом, следует считать 4-м, и, во всяком случае, последним; хотя и первым, посланным уже не в Швейцарию, а на тот свет: Первое письмо тебе на новом... Месте... Будучи письмом, "Новогоднее", естественно, содержит разнообразные референции к содержанию предыдущих писем (как Цветаевой к Рильке, так и Рильке к Цветаевой), останавливаться на которых также представляется неправомерным, самих писем не приводя. Кроме того, эти референции, ссылки и перифразы служат в "Новогоднем" скорее целям самого стихотворения, нежели целям продолжающейся переписки, ибо один из корреспондентов мертв. Единственным, что могло бы быть сочтено в этой переписке имеющим непосредственное отношение к поэтике "Новогоднего", была посвященная Цветаевой "Элегия", которую Рильке послал ей 8 июня 1926 года (судя по всему, сразу же по написании). Но за исключением двух-трех мест (одно из которых мы уже приводили в начале данной статьи), производящих на читателя "Новогоднего" впечатление эха некоторых (3-й, 20-й и 45-й) строк "Элегии", сходство между этими стихотворениями незначительное, если, конечно, не считать общего духовного вектора обоих авторов. И, наконец, из переписки этой следует, что на всем ее протяжении Цветаева и Б. Пастернак (по инициативе которого переписка эта и возникла) строили разнообразные планы, имеющие целью посетить Рильке. Сначала они намеревались сделать это вместе; впоследствии, по мере сокращения шансов Пастернака на участие в этой поездке, Цветаева собиралась отправиться одна. В определенном смысле "Новогоднее" есть продолжение планирования этой встречи, оно -- поиск адресата -- теперь уже в чистом пространстве, назначение свидания -- теперь уже понятно, где. Продолжение -- уже хотя бы потому, что стихотворение пишется в одиночку: как письмо. И возможно, что "наши Беллевю и Бельведеры", помимо всего прочего, при всей своей горечи и невыносимости, просто обратный адрес, проставленный по инерции -- или -- в слепой -- бессмысленной надежде на невозможный ответ. Каковы бы ни были чувства автора, вызвавшие появление этой строки, Цветаева тотчас от нее отказывается и, как бы стыдясь ее мелочности, объясняет ее (этих чувств) возникновение надвигающимся Новым годом: Перебрасываюсь. Частность. Срочность. Новый год в дверях. И вслед за этим, дав стихотворению заслужить свое название, она продолжает, давая волю цезуре и раскачивая свой хорей, как маятник или поникшую голову, из стороны в сторону: За что, с кем чокнусь Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты Клок. Зачем? Ну, бьет, а при чем -- я тут? Столпотворение вопросительных знаков и трехсложная клаузула, превращающая составную рифму к "ваты" в сливающееся невнятное бормотание "апричемятут", создают впечатление утрачиваемого контроля, отпущенных вожжей, перехода с организованной речи в бессознательное причитание. И хотя строчкой ниже (но нотой выше) Цветаева как бы спохватывается, возвращает словам подобие смысла, вся ее последующая речь -- уже во власти априорной музыки причитания, не то чтобы заглушающего смысл произносимого, но подчиняющего его своей динамике: Что мне делать в новогоднем шуме С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер. Если ты, такое око смерклось, Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть. Значит -- тмится, допойму при встрече! -- Нет ни жизни, нет ни смерти, -- третье, Новое. И за него (соломой Застелив седьмой -- двадцать шестому Отходящему -- какое счастье Тобой кончиться, тобой начаться?) Через стол, необозримый оком. Буду чокаться с тобою тихим чоком Сткла о сткло? Двустишие, открывающее этот отрывок, феноменально и даже в цветаевском творчестве стоит едва ли не особняком. Дело, должно быть, не столько в самом ассонансе "Райнер -- умер", услышанном ухом, к произнесению этого имени привыкшим из-за близости уст -- собственных -- это имя произносивших (и ухом именно русским), сколько в дробном, подробном дактилизме "внутреннего". Отчетливость каждой гласной в этом прилагательном подчеркивает как неумолимость сказанного, так и физиологически внутренний характер самого слова. Речь идет уже не о внутренней рифме, но о внутреннем осознании, о сознательном (из-за смысла) и о без-(над-)сознательном (из-за фонетики) договаривании -- выговаривании -- всего до конца, до акустического предела слова. Следует обратить внимание и на внутреннее положение "внутреннего" в строке и на организующую -- подчиняющую роль в этой строке ее пяти "р", усиливающих ощущение внутренней рифмы, ибо они выглядят взятыми как бы не из русского алфавита, но из имени "Райнер". (Вполне возможно, что не последнюю роль в организации этой строки -- как и в восприятии Цветаевой этого поэта в целом -- играло его полное имя -- Райнер Мария Рильке, в котором помимо четырех "р" русское ухо различает все три существующих в нашем языке рода: мужской, женский и средний. Иными словами, уже в самом имени содержится определенный метафизический элемент.) Что, впрочем, действительно почерпнуто из имени и использовано впоследствии для нужд стихотворения, -- это первый слог имени "Райнер". В связи с чем цветаевское ухо может быть обвинено в наивности не с большим основанием, чем вообще весь фольклор. Именно инерцией фольклора, бессознательным ему подражанием продиктованы дальше такие обороты, как "такое око смерклось" и "значит -- тмится". То же частично относится и к "соломой застелив" -- не только в смысле обычая, но и по самому характеру традиционной рифмы "солому -- седьмому" (или -- шестому); то же относится и к "Буду чокаться с тобою тихим чоком/ Сткла о сткло..." и, отчасти, к "кабацким ихним" (хотя это выражение может быть рассматриваемо и просто как маньеризм). Очевидней же всего техника проговора, причитания, захлеба в "Если ты, такое око смерклось/ Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть./ Значит -- тмится...". Рационализм глагола "есть" не должен вводить в заблуждение, ибо даже если бы предлагались формулы, их эффективность снимается следующими за ними "Значит, тмится..." и обращением к конкретным датам в скобках. Скобки эти -- потрясающее лирическое достоинство Цветаевой. Душевная щедрость, вложенная в (... Двадцать шестому Отходящему -- какое счастье Тобой кончиться, тобой начаться!) -- не поддается никакому исчислению, ибо сама дана в самых крупных единицах -- в категориях Времени. С этой зависти -- почти ревности -- к Времени, с этого рыдающего "какое счастье" -- сбивающегося (благодаря смещению ударения на первый слог в "тобой") на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает Цветаева о любви почти уже открытым текстом. Логика этого перехода проста и трогательна: Времени-то -- году -- повезло больше, чем героине. И отсюда -- мысль о Времени -- обо всем Времени -- в котором ей не бывать с "ним" вместе. Интонация этих скобок -- интонация плача по суженому. Еще важнее, однако, -- отводимая Времени роль разлучающей силы, ибо в этом слышна тенденция к объективированию и к одушевлению Времени. На самом-то деле суть всякой трагедии -- в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии -- реакция остающихся на сцене героя или героини -- отрицание, протест против немыслимой перспективы. Но сколь бы ни был патетичен такой протест, он всегда упрощение, одомашнивание Времени. Трагедии, как правило, сочиняются пылкими молодыми людьми по весьма горячим следам или старцами, основательно подзабывшими, в чем, собственно, было дело. В 1926 году Цветаевой было 34 года, она была матерью двух детей и автором нескольких тысяч стихотворных строк, за спиной у нее была гражданская война и Россия, любовь к многим и смерть многих -- включая и тех, кого она любила. Судя по скобкам (как, впрочем, по всему ее творчеству, с 1914--1915 гг. начиная), она уже знала о Времени нечто, о чем немногие из классиков, романтиков и ее современников догадывались. А именно, что жизнь имеет гораздо меньшее отношение к Времени, чем смерть (которая -- длинней), и что с точки зрения Времени смерть и любовь -- одно и то же: разница может быть замечена только человеком. Т. е. в 1926 году Цветаева была с Временем как бы на равных, и ее мысль не приспособляла Время к себе, но приспособлялась ко Времени и к его пугающим нуждам. "Какое счастье/ Тобой кончиться, тобой начаться" сказано тем же тоном, каким она благодарила бы Время, будь встреча с Рильке Временем ей дарована. Иными словами, степень ее душевной щедрости есть эхо возможной щедрости Времени по отношению к ней -- не проявленной, но от этого ничуть не менее возможной. Сверх того, она знала еще и нечто о самом Рильке. В письме к Б.Пастернаку, касающемся их совместных планов поездки к Рильке, она пишет: "...я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно... Рильке -- отшельник... На меня от него веет последним холодом имущего, в имущество которого я заведомо и заранее включена. Мне ему нечего дать: все взято. Да, да, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту вслушивания -- я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча для меня -- большая растрава, удар в сердце, да. Тем более, что он прав (не его холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои лучшие высшие сильнейшие отрешеннейшие часы -- сама такая же..." "Новогоднее" и есть тот самый лучший высший сильнейший отрешеннейший час, и поэтому Цветаева уступает Рильке Времени, с которым у обоих поэтов слишком много общего, чтобы избежать подобия треугольника. Обоим, по крайней мере, была присуща высокая степень отрешенности, являющаяся главным свойством Времени. И все стихотворение (как, в сущности, само творчество) есть развитие, разработка этой темы -- лучше: этого состояния, т. е. приближения ко Времени, выражаемая в единственно осязаемых пространственных категориях: высоты, того света, рая. Говоря проще, "Новогоднее" оправдывает свое название прежде всего тем, что это стихотворение о Времени, одно из возможных воплощений которого -- любовь, и другое -- смерть. И та, и другая, во всяком случае, ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой Времени, а не -- как это принято думать -- наоборот. Поэтому мы и не слышим в скобках обиды. Более того: зная содержание приведенного отрывка из письма, можно с уверенностью предположить, что, имей планировавшаяся встреча место, скобки сохранились бы. Время так и осталось бы объектом ревности и/или душевной щедрости автора, ибо самая счастливая, т. е. самая отрешенная любовь все же меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, -- первый, кто знает это. Это тождество -- языка и Времени -- и есть то "третье", "новое", которое автор надеется "допонять при встрече", от которого ей "тмится", и, откладывая прозрение, она меняет регистр и включает зрение: Через стол гляжу на крест твой. Сколько мест -- загородных, и места За городом! и кому же машет Как не нам -- куст? Мест -- именно наших И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя! Мест твоих со мной (твоих с тобою). (Что с тобою бы и на массовку -- Говорить?) что -- мест! а месяцов-то! А недель! А дождевых предместий Без людей! А утр! А всего вместе И не начатого соловьями! Поле зрения, ограниченное могильным крестом, подчеркивает заурядность -- едва ли не массовость описываемого переживания; и пейзаж, который это поле содержит, в свою очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность, полулегальность пригорода -- типичный фон цветаевской любовной лирики. В "Новогоднем" Цветаева обращается к нему не столько снижения тона ради, т. е. по соображениям антиромантическим, сколько уже по инерции, порожденной поэмами ("Горы" и "Конца"). В сущности, безадресность и безрадостность пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной естественностью (природы). Во всяком случае, автор нового времени, если он хочет быть убедительным, не выберет в качестве задника для своей драмы или пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, скорее всего, место за городом, со всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой в слово "место": станции ("сколько мест загородных"), местности -- пространства ("и места/ за городом") и облюбованного участка ("Мест -- именно наших/ и ничьих других!"). Последнее значение еще и уточняется восклицаниями "Весь лист! Вся хвоя!", в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь или сесть. Стилистически -- это все еще причитание, но деревенская, крестьянская дикция уже уступает здесь дикции "фабричных" -- и словарем, и интонацией: (Что с тобою бы и на массовку Говорить?) что -- мест! а месяцов-то! Конечно, идея массовки объясняется многогранностью (многоликостью) Рильке, присутствующего для автора во всех и во всем. И конечно же, это сама Цветаева слышит "места" в "месяцах". Но простонародность этой идиомы -- "говорения" на массовках и "месяцов-то", выкрикнутое кем-то "из необразованных", сообщают физиономии героини несколько более общее выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает это не из соображений демократических, не для того, чтобы расширить свою аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не камуфляжа ради, -- дабы оградить себя от чересчур настырных специалистов по подноготной. Она прибегает к этим "речевым маскам" исключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается снизить -- а не возвысить -- эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания. В конце концов, не следует забывать, что она обращается к "тоже поэту". Поэтому она прибегает к монтажу -- к перечислению характерных элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены, -- о чем мы узнаем только из последней строчки этого перечисления: ...что -- мест! а месяцов-то! А недель! А дождевых предместий Без людей! А утр! А всего вместе И не начатого соловьями! Но тут же, уже обозначив этими соловьями -- неизбежными атрибутами стандартной любовной лирики -- характер сцены и пространства, в любой точке которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению качество своего зрения и, следственно, своей интерпретации пространства: Верно плохо вижу, ибо в яме, Верно лучше видишь, ибо свыше... -- здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда? душевного движения? сло'ва в письме? но ее возможная аберрация, как и его серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей банальностью -- это еще один "вопль женщин всех времен": Ничего у нас с тобой не вышло. Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая им роль признания. Это не просто "да", облеченное в форму "нет" обстоятельствами или манерностью героини; это "нет", опережающее и отменяющее любую возможность "да", и поэтому жаждущее быть произнесенным "да" вцепляется в самое отрицание как единственно доступную форму существования. Иными словами, "ничего у нас с тобой не вышло" формулирует тему через ее отрицание, и смысловое ударение падает на "не вышло". Но никакой вопль не является последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемая в нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева переносит центр тяжести с "не вышло" на "ничего". Ибо "ничего" определяет ее и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь "выйти": До того, так чисто и так просто -- Ничего, так по плечу и росту Нам -- что и перечислять не надо, Ничего, кроме -- не жди из ряду Выходящего... "До того, так чисто и так просто" прочитывается, на первый взгляд, как развивающее эмоционально предыдущую -- "Ничего у нас с тобой не вышло" -- строку, ибо, действительно, не-(вне-)событийный характер отношений двух этих поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, эти "чисто" и особенно "просто" относятся к "ничего", и наивность двух этих наречий, сужая грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь усиливают создаваемый посредством "ничего" вакуум. Ибо "ничего" есть имя несуществительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву -- в качестве, которое так им обоим --ей и ее герою -- впору, "по плечу и росту". Т. е. в качестве, возникающем при переходе "ничего" (неимения) в "ничто" (несуществование). Это "ничего" -- абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное -- ни на какие реалии, ни на какую конкретность; это такая степень неимения и необладания, когда зависть вызывает ...даже смертнику в колодках Памятью дарованное: рот тот! Возможно, что столь повышенный интерес к "ничего" продиктован бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где "ничего" гораздо активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора избавить конструкцию "Ничего у нас с тобой не вышло" от привкуса клише, в ней ощутимого. Или -- чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса сокращается, и читатель догадывается, что все предложение, а может быть, и все стихотворение -- написано ради возможности выговорить эту простую формулу: "...у нас с тобой...". Остальные 58 строк стихотворения -- большой постскриптум, послесловие, диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы -- т. е. остающимся языком, остающимся -- после стихотворения -- Временем. Действующая все время на слух Цветаева дважды пытается закончить "Новогоднее" подобием финального аккорда. Сначала в: С незастроеннейшей из окраин -- С новым местом, Райнер, светом, Райнер! С доказуемости мысом крайним -- С новым оком, Райнер, слухом, Райнер! -- где само имя поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, прежде всего, и играет имя -- любое), словно услышанное в первый раз и поэтому повторяемое. Или: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но избыточная восклицательность строфы находится в слишком большой зависимости от размера, чтобы принести разрешение; скорее, строфа эта требует гармонического, если не дидактического, развития. И Цветаева предпринимает еще одну попытку, меняя размер, чтобы освободиться от метрической инерции: Все тебе помехой Было: страсть и друг. С новым звуком, Эхо! С новым эхом, Звук! Но переход с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на чередующуюся, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и желаемое, но слишком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости. Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность создают впечатление, будто автор является хозяином положения, -- что никак не соответствует действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что она не столько выполняет намеченную для нее автором роль -- завершить стихотворение, -- сколько напоминает о его прерванной музыке. Как бы отброшенное этой строфой назад. "Новогоднее" некоторое время медлит и потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания. И действительно, в следующих за этой строфой первых строках заключительной части стихотворения голос поэта звучит с поразительной раскрепощенностью; лиризм этих строк -- лиризм чистый, не связанный ни тематическим развитием (ибо тематически пассаж этот -- эхо предыдущих), ни даже соображениями насчет самого адресата. Это -- голос, высвобождающийся из самого стихотворения, почти отделившийся от текста: Сколько раз на школьном табурете: Что за горы там? Какие реки? Хороши ландшафты без туристов? Не ошиблась, Райнер, -- рай -- гористый, Грозовой? Не притязаний вдовьих -- Не один ведь рай, над ним другой ведь Рай? Террасами? Сужу по Татрам -- Рай не может не амфитеатром Быть. (А занавес над кем-то спущен...) Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий Баобаб? Нс Золотой Людовик -- Не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь Бог? Это снова голос отрочества, прозрения, "тринадцати, в Новодевичьем" -- верней: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни в "Волшебном фонаре", ни в "Вечернем альбоме" эта нота не звучала, за исключением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна -- немедленно) -- будущая Цветаева, точно "И манит страсть к разрывам" было сказано про нее. "Сколько раз на школьном табурете" -- это как бы кивок сбывшегося пророчества беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония ("Что за горы там?..", "ландшафты без туристов" и т. п.) -- ирония вообще -- оборачивается и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет о "том свете" как о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь идет о конкретной смерти. При всей своей жесткости (лучше: юношеской жестокости) ирония эта обладает далеко не юношеской логикой. "Не притязаний вдовьих -- не один ведь рай?.." -- вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность иной точки зрения: богомольной, старушечьей, вдовьей. Выбрав слово "вдовьей", скорее всего, бес-(под-)сознательно, Цветаева тотчас осознает возможные с ним для себя ассоциации и немедленно отсекает их, переходя на тон почти сардонический "...над ним другой ведь/ Рай? Террасами? Сужу по Татрам..." И тут, где, казалось бы, уже неминуема открытая издевка, вдруг раздается это грандиозное, сводящее в одну строку все усилия Алигьери: Рай не может не амфитеатром Быть... Чешские Татры, о которых в Беллевю у Цветаевой были все основания вспоминать с нежностью, дали ироническое "Террасами?", но и потребовали к себе рифмы. Это -- типичный пример организующей роли языка по отношению к опыту: роли, по сути, просветительской. Безусловно, идея рая как театра возникла в стихотворении раньше ("приоблокотясь на обод ложи"), но там она преподносилась в индивидуальном и посему трагическом ключе. Подготовленный же иронической интонацией "амфитеатр" снимает всякую эмоциональную окраску и сообщает образу гигантский, массовый (внеиндивидуальный) масштаб. Речь идет уже не о Рильке, даже не о Рае. Ибо "амфитеатр", наряду с современным, сугубо техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные и как бы вневременные, Опасаясь не столько чересчур сильного впечатления, которое эта строка может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой, Цветаева сознательно сбрасывает ее в банальность ложнозначительного ("А занавес над кем-то спущен...") -- сводя "амфитеатр" к "театру". Иными словами, банальность здесь используется как одно из средств ее арсенала, обеспечивающее эхо юношеской сентиментальности ранних стихов, необходимое для продолжения речи в ключе, заданном в "Сколько раз на школьном табурете...": Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий Баобаб? Не Золотой Людовик -- Не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь Бог? "Не ошиблась, Райнер?.." повторяется как припев, ибо -- так думала, -- по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что повторение фразы -- плод отчаяния. И чем очевидней наивность ("Бог -- растущий/ Баобаб?") вопроса, тем ощутимей -- как часто с детским "А почему?" -- близость истерики, закипающей в горле говорящего. В то же время речь идет не об атеизме или религиозных исканиях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, нежели со стандартной теологией. И Цветаева задает все эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании ответа, но чтобы "изложить программу" (и чем терминология незатейливей, тем лучше). Более того, ответ ей известен -- уже хотя бы потому, что ей известна постоянная возможность -- даже неизбежность -- следующего вопроса. Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная стихотворная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий за "Над ним -- другой ведь/ Бог?": Как пишется на новом месте? Собственно, это не столько вопрос, сколько указание, как в нотной грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их в чисто умозрительное, лишенное нотной разлинованности пространство: в надголосовое существование. Непереносимость и непроизносимость этой высоты сказывается в повторном уже употреблении слегка саркастического "на новом месте", во вновь надеваемой маске интервьюера. Ответ, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром и приближается настолько вплотную к сути дела -- Впрочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты -- Стих! -- что угрожающий сорваться голос требует немедленного снижения. Снижение это осуществляется в следующей строке, но средствами настолько знакомыми, что эффект прямо противоположен предполагавшемуся: предполагалась ирония -- получилась трагедия: Как пишется в хорошей жысти.. Потому что сам он -- Рильке -- стих, "пишется" оборачивается эвфемизмом существования вообще (чем слово это в действительности и является), и "в хорошей жысти" вместо снисходительного становится сострадательным. Не удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картину "хорошей жысти" отсутствием деталей, присущих жизни несовершенной, т. е. земной (разработанной позже в цикле "Стол"): Как пишется в хорошей жысти Без стола для локтя, лба для кисти (Горсти)? Взаимная необходимость этих деталей возводит их отсутствие в степень отсутствия взаимного, т. е. равнозначного отсутствию буквальному, физическому уничтожению не только следствия, но и причины -- что является если не одним из возможных определений, то, во всяком случае, одним из наиболее определенных последствий смерти. В этих двух строках Цветаева дает наиболее емкую формулу "того света", сообщая не-существованию характер активного процесса. Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае, именно этот эффект -- отрицательной осязаемости -- достигается автором при уточнении "кисти/ (Горсти)". Отсутствие, в конечном счете, есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия. В свою очередь, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше признаков его существования; это особенно очевидно в случае с поэтом, "признаками" которого является весь описанный (осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. Здесь и берет свое начало поэтическая версия "вечной жизни". Более того: разница между языком (искусством) и действительностью состоит, в частности, в том, что любое перечисление того, чего -- уже или еще -- нет, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка: Райнер, радуешься новым рифмам? Ибо правильно толкуя слово Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых Рифм -- смерть? Если учесть, что речь идет о поэте, обращавшемся к теме смерти и бытия вообще с большой регулярностью, то лингвистическая реальность "того света" материализуется в часть речи, в грамматическое время. И именно в его пользу автор "Новогоднего" отказывается от настоящего. Эта схоластика -- схоластика горя. Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязанности в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т. е. эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в данном случае -- языку), из которого произведение создастся, ни совести его создателя не дашь снотворного. В литературном произведении, во всяком случае, автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос разума. Эмоциональная сторона горя, составляющего содержание "Новогоднего", выражена, прежде всего, пластически -- в метрике этого стихотворения, в его цезурах, трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей возможности эмоциональной адекватности в стихе. Рациональная -- в семантике стихотворения, которая настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования. Разумеется, подобное членение -- будь оно даже возможно -- лишено практического смысла; но если на мгновение отстраниться от "Новогоднего" и взглянуть на него как бы извне, станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу на простой язык, возникает впечатление, что чувства автора бросились под тяжестью на них обрушившегося искать утешения у рассудка, который завел их чрезвычайно далеко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За исключением, естественно, языка -- означавшего возврат к беспомощности чувств. Чем рациональнее, иными словами, тем хуже -- во всяком случае, для автора. Именно благодаря своему разрушительному рационализму "Новогоднее" выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе. Зная адресата стихотворения, можно было бы предположить, что последовательность цветаевской логики в "Новогоднем" -- дань легендарной педантичности немецкого (и вообще западного) мышления, -- дань тем легче выплачиваемая, что "русского родней немецкий". В этом, возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского творчества рационализм "Новогоднего" нисколько не уникален -- ровно наоборот: характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает "Новогоднее" от стихотворений того же периода, -- это развернутость аргументации, в то время как, например, в "Поэме конца" или в "Крысолове" мы имеем дело с обратным явлением -- с почти иероглифической конденсацией доводов. (Возможно даже, что аргументация "Новогоднего" столь подробна потому, что русский был немного знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразумений, особенно частых при сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно "разжевывает" свои мысли. В конце концов, письмо это -- последнее, надо сказать все, пока он еще не "совсем" ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока не стала естественной жизнь без Рильке). В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее авторства. Пожалуй, резоннее было бы сказать, что "Новогоднее" не выпадает из русской поэтической традиции, но расширяет ее. Ибо стихотворение это -- "национальное по форме, цветаевское по содержанию" -- раздвигает, лучше: уточняет понимание "национального". Цветаевское мышление уникально только для русской поэзии: для русского сознания оно -- естественно и даже предопределено русским синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает от индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Кроме того, русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности -- и не столько из-за возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами). Цветаева же -- поэт бескомпромиссный и в высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого бы то ни было оправдания, включая теологическое. Ибо искусство -- вещь более древняя и универсальная, чем любая вера, с которой оно вступает в брак, плодит детей -- но с которой не умирает. Суд искусства -- суд более требовательный, чем Страшный. Русская поэтическая традиция ко времени написания "Новогоднего" продолжала быть обуреваема чувствами к православному варианту Христианства, с которым она только триста лет как познакомилась. Естественно, что на таком фоне поэт, выкрикивающий: "не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь / Бог?", -- оказывается отщепенцем. В биографии Цветаевой последнее обстоятельство сыграло едва ли не бо'льшую роль, чем гражданская война. Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. "Новогоднее" по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или -- что еще хуже -- с идеей вечности. Христианский вариант вечности употреблен Цветаевой здесь не только терминологически. Даже если бы она была атеисткой, "тот свет" был бы наделен для нее конкретным церковным значением: ибо, будучи вправе сомневаться в загробной жизни для самого себя, человек менее охотно отказывает в подобной перспективе тому, кого он любил. Кроме того, Цветаева должна была настаивать на "Рае", исходя из одного уже -- столь свойственного ей -- отрицания очевидностей. Поэт -- это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникают "край" и "отсвет", и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась. Глядя туда, вверх, в то грамматическое время и в грамматическое же место, где "он" есть хотя бы уже потому, что тут -- "его" нет, Цветаева заканчивает "Новогоднее" так же, как заканчиваются все письма: адресом и именем адресата: -- Чтоб не за'лили, держу ладонью -- Поверх Роны и поверх Rarogn'а, Поверх явной и сплошной разлуки -- Райнеру -- Мариа -- Рильке -- в руки. "Чтоб не залили" -- дожди? разлившиеся реки (Рона)? собственные слезы? Скорее всего, последнее, ибо обычно Цветаева опускает подлежащее только в случае само собой разумеющегося -- а что может разуметься само собой более при прощании, чем слезы, могущие размыть имя адресата, тщательно выписываемое в конце -- точно химическим карандашом по сырому. "Держу ладонью" -- жест, если взглянуть со стороны, жертвенный и -- естественно -- выше слез. "Поверх Роны", вытекающей из Женевского озера, над которым Рильке жил в санатории -- т. е. почти над его бывшим адресом; "и поверх Rarogn'а", где он похоронен, т. е. над его настоящим адресом. Замечательно, что Цветаева сливает оба названия акустически, передавая их последовательность в судьбе Рильке. "Поверх явной и сплошной разлуки", ощущение которой усиливается от поименования места, где находится могила, о которой ранее в стихотворении сказано, что она -- место, где поэта -- нет. И, наконец, имя адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием "в руки" -- как, наверное, надписывались и предыдущие письма. (Для современного читателя добавим, что "в руки" или "в собственные руки" было стандартной формой -- такой же, как нынешнее "лично"). Последняя строчка эта была бы абсолютно прозаической (прочтя ее, почтальон дернется к велосипеду), если бы не самое имя поэта, частично ответственное за предыдущее "сам и есть ты -- / Стих!". Помимо возможного эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и автора и читателя к тому, с чего любовь к этому поэту началась. Главное же в ней -- как и во всем стихотворении -- стремление удержать -- хотя бы одним только голосом, выкликающим имя -- человека от небытия; настоять, вопреки очевидности, на его полном имени, сиречь присутствии, физическое ощущение которого дополняется указанием "в руки". Эмоционально и мелодически эта последняя строфа производит впечатление голоса, прорвавшегося сквозь слезы -- ими очищенного, -- оторвавшегося от них. Во всяком случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. Возможно, это происходит потому, что добавить что-либо к сказанному -- человеку (читателю, автору ли) нечего, взять выше нотой -- не по силам. Изящная словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и нравственных возможностях человека как вида -- хотя бы уже потому, что она их исчерпывает. Для всегда работавшей на голосовом пределе Цветаевой "Новогоднее" явилось возможностью сочетания двух требующих наибольшего возвышения голоса жанров: любовной лирики и надгробного плача. Поразительно, что в их полемике последнее слово принадлежит первому: "в руки". 1981 1 Имеется в виду строка: "Где ж он? -- Он там. -- Где там? -- Не знаем." --------

Марина Цветаева. Новогоднее

С Новым годом -- светом -- краем -- кровом! Первое письмо тебе на новом -- Недоразумение, что злачном -- (Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном Как Эолова пустая башня. Первое письмо тебе с вчерашней, На которой без тебя изноюсь, Родины, теперь уже с одной из Звезд... Закон отхода и отбоя, По которому любимая любою И небывшею из небывалой, Рассказать, как про твою узнала? Не землетрясенье, не лавина. Человек вошел -- любой -- (любимый -- Ты.) -- Прискорбнейшее из событий. -- В Новостях и в Днях.-- Статью дадите? -- Где? -- В горах. (Окно в еловых ветках. Простыня.) -- Не видите газет ведь? Так статью? -- Нет.-- Но...-- Прошу избавить. Вслух: трудна. Внутрь: не христопродавец. -- В санатории. (В раю наЈмном). -- День? -- Вчера, позавчера, не помню. В Альказаре будете? -- Не буду. Вслух: семья. Внутрь: всЈ, но не Иуда. С наступающим! (Рождался завтра!) -- Рассказать, что сделала узнав про...? Тес... Оговорилась. По привычке. Жизнь и смерть давно беру в кавычки, Как заведомо-пустые сплЈты. Ничего не сделала, но что-то Сделалось, без тени и без эха Делающее! Теперь -- как ехал? Как рвалось и не разорвалось как -- Сердце? Как на рысаках орловских, От орлов, сказал, не отстающих, Дух захватывало -- или пуще? Слаще? Ни высот тому, ни спусков, На орлах летал заправских русских -- Кто. Связь кровная у нас с тем светом: На Руси бывал -- тот свет на этом Зрел. Налаженная перебежка! Жизнь и смерть произношу с усмешкой Скрытою -- своей ея коснешься! Жизнь и смерть произношу со сноской, Звездочкою (ночь, которой чаю: Вместо мозгового полушарья -- Звездное!) Не позабыть бы, друг мой, Следующего: что если буквы Русские пошли взамен немецких -- То не потому, что нынче, дескать, ВсЈ сойдет, что мертвый (нищий) всЈ съест Не сморгнет! -- а потому что тот свет, Наш,-- тринадцати, в Новодевичьем Поняла: не без-, а все-язычен. Вот и спрашиваю не без грусти: Уж не спрашиваешь, как по-русски Nest? Единственная и все гнезда Покрывающая рифма: звезды. Отвлекаюсь? Но такой и вещи Не найдется -- от тебя отвлечься. Каждый помысел, любой, Du Lieber, Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был Толк (пусть русского родней немецкий Мне, всех ангельский родней!) -- как места Несть, где нет тебя, нет есть: могила. ВсЈ как не было и всЈ как было, -- Неужели обо мне ничуть не? -- Окруженье, Райнер, самочувствье? Настоятельно, всенепременно -- Первое видение вселенной (Подразумевается, поэта В оной) и последнее -- планеты, Раз только тебе и данной -- в целом! Не поэта с прахом, духа с телом, (Обособить -- оскорбить обоих) А тебя с тобой, тебя с тобою ж, -- Быть Зевесовым не значит лучшим -- Кастора -- тебя с тобой -- Поллуксом, Мрамора -- тебя с тобою, травкой, Не разлуку и не встречу -- ставку Очную: и встречу и разлуку Первую. На собственную руку Как глядел (на след -- на ней -- чернильный) Со своей столько-то (сколько?) мильной Бесконечной ибо безначальной Высоты над уровнем хрустальным Средиземного -- и прочих блюдец. ВсЈ как не было и всЈ как будет И со мною за концом предместья. ВсЈ как не было и всЈ как есть уж -- Что' списавшемуся до недельки Лишней! -- и куда ж еще глядеть-то, Приоблокотясь на обод ложи, С этого -- как не на тот, с того же Как не на многострадальный этот. В Беллевю живу. Из гнезд и веток Городок. Переглянувшись с гидом: Беллевю. Острог с прекрасным видом На Париж -- чертог химеры галльской -- На Париж -- и на немножко дальше... Приоблокотясь на алый обод Как тебе смешны (кому) "должно быть", (Мне ж) должны быть, с высоты без меры, Наши Беллевю и Бельведеры! Перебрасываюсь. Частность. Срочность. Новый Год в дверях. За что, с кем чокнусь Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты Клок. Зачем? Ну, бьет -- а при чем я тут? Что мне делать в новогоднем шуме С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер. Если ты, такое око смерклось, Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть. Значит -- тмится, допойму при встрече! -- Нет ни жизни, нет ни смерти,-- третье, Новое. И за него (соломой Застелив седьмой -- двадцать шестому Отходящему -- какое счастье Тобой кончиться, тобой начаться!) Через стол, необозримый оком, Буду чокаться с тобою тихим чоком Сткла о сткло? Нет -- не кабацким ихним: Я о ты, слиясь дающих рифму: Третье. Через стол гляжу на крест твой. Сколько мест -- загородных, и места За городом! и кому же машет Как не нам -- куст? Мест -- именно наших И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя! Мест твоих со мной (твоих с тобою). (Что с тобою бы и на массовку -- Говорить?) что -- мест! а месяцов-то! А недель! А дождевых предместий Без людей! А утр! А всего вместе И не начатого соловьями! Верно плохо вижу, ибо в яме, Верно лучше видишь, ибо свыше: Ничего у нас с тобой не вышло. До того, так чисто и так просто Ничего, так по плечу и росту Нам -- что и перечислять не надо. Ничего, кроме -- не жди из ряду Выходящего (неправ из такта Выходящий!) -- а в какой бы, как бы Ряд вошедшего? Припев извечный: Ничего хоть чем-нибудь на нечто Что-нибудь -- хоть издали бы -- тень хоть Тени! Ничего, что: час тот, день тот, Дом тот -- даже смертнику в колодках Памятью дарованное: рот тот! Или слишком разбирались в средствах? Из всего того один лишь свет тот Наш был, как мы сами только отсвет Нас,-- взамен всего сего -- весь тот свет! С незастроеннейшей из окраин -- С новым местом, Райнер, светом, Райнер! С доказуемости мысом крайним -- С новым оком, Райнер, слухом, Райнер! ВсЈ тебе помехой Было: страсть и друг. С новым звуком, Эхо! С новым эхом, Звук! Сколько раз на школьном табурете: Что за горы там? Какие реки? Хороши ландшафты без туристов? Не ошиблась, Райнер -- рай -- гористый, Грозовой? Не притязаний вдовьих -- Не один ведь рай, над ним другой ведь Рай? Террасами? Сужу по Татрам -- Рай не может не амфитеатром Быть. (А занавес над кем-то спущен...) Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий Баобаб? Не Золотой Людовик -- Не один ведь Бог? Над ним другой ведь Бог? Как пишется на новом месте? Впрочем есть ты -- есть стих: сам и есть ты Стих! Как пишется в хорошей жисти Без стола для локтя, лба для кисти (Горсти). -- Весточку, привычным шифром! Райнер, радуешься новым рифмам? Ибо правильно толкуя слово Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых Рифм -- Смерть? Некуда: язык изучен. Целый ряд значений и созвучий Новых. -- До свиданья! До знакомства! Свидимся -- не знаю, но -- споемся. С мне-самой неведомой землею -- С целым морем, Райнер, с целой мною! Не разъехаться -- черкни заране. С новым звуконачертаньем, Райнер! В небе лестница, по ней с Дарами... С новым рукоположеньем, Райнер! Чтоб не залили, держу ладонью.-- Поверх Роны и поверх Rarogn'а, Поверх явной и сплошной разлуки Райнеру -- Мария -- Рильке -- в руки. Bellevue 7 февраля 1927 --------

Памяти Константина Батюшкова

Ибо наша словесная вязь неотмирна и сама по себе... Ю. Кублановский Одним из наиболее существенных последствий появления нового крупного поэта является неизбежность пересмотра всей истории поэзии и особенно наиболее близкого хронологически периода. Речь идет не столько о поисках генеалогии или влияниях, сколько о выявлении той традиции, которую творчество данного поэта развивает. Ибо, вольно или невольно, всякий поэт является прежде всего реакцией на ситуацию в литературе, предшествующую его появлению. Если сравнить изящную словесность с растущим деревом, то по появлению того или иного поэта можно судить о том, которым из его ветвей суждено разрастись и окрепнуть, которым -- отсохнуть и отпасть. В этом смысле, творчество Юрия Кублановского -- событие чрезвычайно значительное, с последствиями которого русской поэзии придется считаться на протяжении многих десятилетий. Это так, не только потому что Кублановский сравнительно молод -- к моменту, когда пишутся эти строки, ему 35 лет, -- но потому что сделанного им за последнее десятилетие вполне достаточно, чтобы оценить, какой крепости оказалась ветвь русского сентиментализма, пущенная в рост Батюшковым. Опасность присущего поэтике сентиментализма, преобладания лирического начала над дидактическим (т. е. смысловым) была замечена еще Баратынским. Сильно упрощая историю русской поэзии на протяжении последовавших 150 лет, можно, тем не менее, заметить, что читатель ее постоянно имел дело со стилистическим маятником, раскачивающимся между пластичностью и содержательностью. Упрощая же, можно добавить, что две наиболее удачные попытки привести оба эти элемента в состояние равновесия, так сказать, сократить шаг маятника, были осуществлены "гармонической школой" и акмеистами. В обоих случаях равновесие это длилось недолго. От гармонической школы русский стих откачнулся к поэзии разночинцев и -- оттуда -- к Фету и дальше к символистам. Что касается акмеизма, от него маятник этот качнулся, не без помощи государства, в сторону поп-футуризма. Раскачивается он и по сей день, ударяясь то в плотную стенку доморощенного авангарда, то в не менее плотную толпу бледнолицых стилизаторов "серебряного века". Заслуга Кублановского, прежде всего, в его замечательной способности совмещения лирики и дидактики, в знаке равенства, постоянно проставляемом его строчками между двумя этими началами. Это поэт, способный говорить о государственной истории как лирик и о личном смятении тоном гражданина. Точнее, стихи его не поддаются ни тематической, ни жанровой классификации -- ход мысли в них всегда предопределен тональностью; о чем бы ни шла речь, читатель имеет дело прежде всего с событием сугубо лирическим. Его техническая оснащенность изумительна, даже избыточна. Кублановский обладает, пожалуй, самым насыщенным словарем после Пастернака. Одним из его наиболее излюбленных средств является разностопный стих, который под его пером обретает характер эха, доносящего до нашего слуха через полтора столетия самую высокую, самую чистую ноту, когда бы то ни было взятую в русской поэзии. Это, однако, отнюдь не стилизация: Кублановский просто-напросто лучше, чем кто-либо, понял, что наиболее эффективным способом стихосложения сегодня оказывается сочетание поэтики сентиментализма и современного содержания. Эффект от столкновения этих средств и этого содержания превосходит любые достижения модернизма, особенно отечественного. Превосходство это, впрочем, не только формальное: оно этическое. Средства, употребляемые Кублановским, не маска, не способ самозащиты: ровно наоборот, они обнажают качество содержания. Пользующийся данными средствами не может спрятаться в недоговоренность, в непонятность, в герметизм. Он, перефразируя Ахматову, должен быть ясен современнику, должен быть весь "настежь распахнут". То, что он говорит, обязано, благодаря наследственному достоинству формы, обладать смыслом и, более того, смысл этот превосходить качеством. Поэзия -- искусство безнадежно семантическое, и предыдущая литература устанавливает иерархию ценностей. Поэт, пользующийся средствами более или менее классическими, судим, таким образом, по шкале ценностей, установленной не им самим. Есть нечто вызывающее уважение в поведении литератора, сознательно ставящего себя в подобное положение. Выдерживает ли Кублановский сравнение со своими великими предшественниками? Прочтя этот сборник, я думаю, читатель ответит утвердительно. Выдерживает; и с ними, и, тем более, со своими современниками, и не столько за счет глубины его мысли и характера его изобразительных средств, сколько благодаря значительной степени духовной ясности, свойственной этому поэту. Кублановский, совершенно очевидно, поэт религиозный -- на данном этапе его творчества, по крайней мере. Но именно мерой вкуса в трактовке чисто духовного материала Кублановский столь выгодно отличается от большинства своих современников, поголовно страдающих, мягко говоря, комплексом неофита, комплексом внезапно обретенной полноценности. Вера лирического героя Кублановского -- вера унаследованная, а не вдруг обретенная; она -- в порядке вещей, а не личное достижение, по поводу которого достигший ее ежеминутно впадает в экстаз, распускает сопли или озирается с чувством безграничного превосходства над окружающими. Кублановскому абсолютно несвойственно столь типичное для словесности современных неофитов обращение к Всемогущему на "ты", как бы предполагающее существование взаимной переписки с Создателем. Несвойственно же это данному поэту, скорей всего, потому, что именно литература является воспитателем чувств, а не наоборот. Вкус, иными словами, источник -- если не синоним -- нравственности; нравственность сама по себе гарантией вкуса не служит. Лирический герой Кублановского, прежде всего, продукт эстетического опыта русской литературы, и он свободен от религиозного нарциссизма. От чего он не свободен -- это от ощущения чуда дарованного ему существования, воспевая частности которого, он более свидетельствует о Дарителе, нежели любое кадило. Стихотворение, в конечном счете, приводится в действие тем же самым механизмом, что и молитва. Торжественностью этого механизма, скорее всего, и объясняется известное интонационное однообразие многих стихотворений Кублановского. В зависимости от читательского опыта это качество может приветствоваться как свидетельство верности автора себе или раздражать своей предсказуемостью. У Кублановского немало недостатков: он велеречив, рифмы его не слишком изобретательны, стиху зачастую не хватает нервности, лирическому герою -- того отвращения к себе, без которого он не слишком убедителен. Но звук его -- чист, и это позволяет не обращать внимания на длинноты, ритмические и сюжетные банальности, на чересчур иногда педалируемую набожность. Все эти вещи -- тематика и средства, удачные или не очень, преимущества или недостатки -- все они лишь слуги звука, его составные элементы. Сумма их, повторяю, чиста. У поэта есть только один долг перед обществом: писать хорошо. Собственно, это долг не столько перед обществом, сколько по отношению к языку. Поэт, долг этот выполняющий, языком никогда оставлен не будет. С обществом дела обстоят несколько сложнее, но и тут Кублановскому не о чем особенно беспокоиться: без читателя он не останется. Ни один народ не заслуживает своей литературы, и русские не исключение. Но пока человек не отказался от дара речи в пользу жестикуляции или мычания, обществу суждено, независимо от тенденций в нем существующих или ему навязываемых, обращаться к поэзии -- не только самоосознания ради, но поскольку она -- высший предел речи, т. е., биологическая цель человека как вида. Отчасти благодаря качеству своих стихотворений и отчасти потому, что людей, говорящих по-русски, не убавляется, Кублановскому суждена аудитория большая, чем его предшественникам и многим его современникам. С его появлением русский поэтический ландшафт обогатился значительно: судьба не без умысла поместила этого поэта между Клюевым и Кюхельбекером. Стихотворениям, собранным в эту книгу, суждена жизнь не менее долгая, чем соседям их автора по алфавиту. <1981> Предисловие к книге: Ю. Кублановский. "Избранное". "Ардис". США. 1981. Сост. И. Бродский. --------

Мрамор

I акт Второй век после нашей эры. Камера Публия и Туллия: идеальное помещение на двоих: нечто среднее между однокомнатной квартирой и кабиной космического корабля. Декор: более Палладио, чем Пиранезе. Вид из окна должен передавать ощущение значительной высоты (скажем, проплывающие облака), поскольку тюрьма расположена в огромной стальной Башне, примерно в километр высотой. Окно -- либо круглое, как иллюминатор, либо -- с закругленными углами, как экран. В центре камеры -- декорированная под дорическую колонна -- или опора: внешняя сторона ствола, внутри которого -- лифт. Ствол этот проходит через всю Башню как некий стержень или ось. Он и в самом деле стержень: все, появляющееся в течение пьесы на сцене, и все, с нее исчезающее, появляется или исчезает через находящееся в этом стволе отверстие, являющееся помесью ресторанного лифта и мусоропровода. Рядом с этим отверстием -- дверь главного лифта, которая открывается только один раз: в начале 3-го акта. По обе стороны ствола -- альковы Публия и Туллия. Все удобства -- ванна, стол, умывальник, нужник, телефон, телеэкран, вмонтированный в стену, стеллажи с книгами. На стеллажах и в стенных нишах -- бюсты классиков. Полдень. Публий, мужчина лет тридцати -- тридцати пяти, полный, лысеющий, прислушивается к пению канарейки в клетке, стоящей на подоконнике. Со времени поднятия занавеса проходит минута, в течение которой слышно только пение канарейки. Публий. Ах, Туллий! Как сказано у поэта, что, должно быть, слышит в Раю Господь, если здесь, на земле, нас ласкают такие звуки. Туллий, лет на десять старше Публия, сухощавый, поджарый, скорее блондин. В момент поднятия занавеса лежит в ванне, из которой поднимается пар, читает и курит. Туллий (не отрываясь от страницы). У какого поэта? Публий. Не помню. Кажется, у персидского. Туллий. Варвар. (Переворачивает страницу.) Публий. Ну и что ж, что варвар? Туллий. Варвар. Армяшка. Черный жоп. Вся морда в баранине. Пауза; пение канарейки. Публий (подражая птичке). У-ли-ти-ти-тююю-у... Туллий (поворачивает кран; шум льющейся воды). Публий. У-ли-тит-ти-тююю-уу... Туллий! Туллий. Ну? Публий. У тебя от пирожного ничего не осталось? Туллий. Посмотри в тумбочке... Свое-то, небось, сожрал. Друг животных. Публий. Я, Туллий, понимаешь, совершенно случайно. Я не хотел. Пирожное было так неожиданно. Поэтому я и не мог его хотеть. Я как раз хотел оставить. Вернее, уже потом, когда съел, захотел. Это же было так внезапно! Сколько сижу, сроду пирожных не видел. Туллий. И уже не увидишь. Этого, по крайней мере. Публий. Да? Почему? Туллий. Читай инструкцию. (Швыряет книгу на пол, потягивается в ванне.) У них там компьютер. Составляет меню. Повторение блюда возможно раз в двести сорок три года. Публий. Почем ты знаешь? Туллий. Я сказал: читай инструкцию. Там все сказано. Том шестой, страница тридцатая. Буква "П" -- Питание... Советую ознакомиться. Публий. Я не мазохист. Туллий. Ну, мазохист или нет, а пирожного, душка Публий, ты больше не увидишь. До конца своих дней. Если только ты не Агасфер. Публий. К сожалению... То есть, что я?! к счастью. Туллий. Залезь в тумбочку. Бедная канарейка... Публий направляется к алькову Туллия, открывает тумбочку, роется в ней; извлекает кусок пирожного, смотрит на него некоторое время; потом неожиданно быстро съедает. Туллий (возмущенно кричит, вылезая из ванны). Что ж ты, сука, делаешь! Это же для канарейки! (Внезапно успокаиваясь.) Впрочем, так я и думал. Вечно одно и то же. (Залезает обратно в ванну.) Сначала киску уморил, потом рыбок. Потом зайчика. Теперь, значит, за канарейку принялся... Публий (взволнованно). Это неправда, Туллий! Я не хотел... Туллий (приподнимаясь на руках из ванны). А ты подумал, что птичка, может, никогда и не видела пирожного? Публий, совершенно подавленный, бредет к окну, стучит пальцем по клетке. Публий. У-ли-ти-ти-тююю-у... Канарейка безмолвствует. У-ли-ти-ти-тююю-у... что же теперь делать, а? Подождем до обеда, а? (Разговаривает сам с собой.) Хотя обед -- что ж -- у них там всегда что-нибудь такое -- деликатесы -- чтоб желудок действовал -- ни разу не было, чтоб не захотелось -- это чтоб мы жили дольше -- сколько сижу, ни разу еще запора не было-- -- --да-а-а, компьютер -- выпустить тебя, что ли? (Пауза.) Туллий! Туллий. Ну чего? Публий. Может, выпустить ее, а? Туллий, Давай. Публий. Но, с другой стороны, она ведь поет. Туллий. Иди в жопу. Пауза. Публий подходит к телефону, снимает трубку, набирает номер. Публий. Господин Претор? Это Публий Марцелл из 1750-го. Тут у меня, знаете ли, птичка. Да, канарейка. Так вот, нельзя ли там проса или конопли... Да-да, лучше проса. Что-о? Включите в вес моей порции? То есть, второе будет на сто грамм меньше? Но позвольте... Ах та-а-к! Да. Отказываюсь. (Бросает трубку.) Черт! Туллий. В чем дело? Публий. Блядский лифт!.. Работает, видите ли, на определенных режимах, ни больше, ни меньше... Говорит, ополовиню второе. Претор. Сука. Туллий. А что у нас нынче на второе? Публий нажимая кнопку пульта в изголовье своей постели, и быстро сверяясь с текстом на экране). Петушиные гребешки. Туллий. С чем? Публий. С хреном. Туллий. Н-да. Публий. Раз в жизни. Туллий. Садисты. Публий. Особенно Претор. Туллий. Претор ни при чем. Все дело в лифте. Вниз -- дерьмо, вверх -- жратва. В строгой пропорции. Вечный двигатель... Хотел бы я только знать, с чего начали. Публий. То есть? Туллий. Что было раньше. Курочки или яйца. Публий. Это самое я и спрошу у Господа. На Страшном Суде. Туллий. Варвар. Публий. Я пошутил. Туллий. Все равно варвар. Все клерикалы варвары. Даже сомневающиеся. Особенно они. Дай телефон. Публий. Пожалуйста (передает трубку Туллию.) Туллий. Алло. Господин Претор. Это Туллий Варрон из 1750-го. Зачем вы посадили мне в камеру варвара? Он верит в Бога. Вернее, не верит. Но тоже в Бога. Куда смотрел Комитет? Этот человек не римлянин. Да, произошла ошибка. Нет, больше жалоб нет. Ах вот как! Господин Претор, вы -- говно. Я буду жаловаться в Сенат. Да, изыщу способ. (Вешает трубку.) Публий. Что он сказал? Туллий. Ничего, говорит, не поделаешь. Исповедание, говорит, не критерий. Как и отсутствие оного. Публий. А что -- критерий? Туллий. Физическое присутствие, грит, в пределах Империи, плюс отсутствие альтернативы. То есть, если больше податься некуда. Согласно, грит, последнему декрету, распространяется на млекопитающих. Публий. Я ж тебе сказал, что он сука. Туллий. Нет, Претор тут ни при чем. Это всЈ штучки Калигулы. Думает, что если он тезка, то может... Плюс комитеты тоже совершенно разложились. В Сенатскую комиссию по гражданским правам ввели лошадь. Сеяна Буланого. Я не спорю: наш Сенат всегда был самый представительный. За всю человеческую историю. Должен же кто-то наконец защищать интересы животных... Но гражданские права! Буланый утверждает, что данные вычислительного центра, полученные при Тиберии, устарели. Публий. То есть? Туллий. То есть, то есть!.. То есть было установлено, что во все времена -- при фараонах, в Греции, в Риме, в эпоху христианства, у мусульман, у косоглазых -- ну и так далее -- что во все времена под замком находится примерно 6,7 процента на каждое поколение. Публий. Ну и не так уж чтобы навалом... Туллий. Столько, сколько надо... И на основании этих данных Тиберий раз и навсегда установил у нас количество заключенных. Вот подлинная реформа правосудия! Да? Но Тиберий пошел еще дальше. Эти самые 6,7 процента он сократил до 3-х процентов. Потому что у них там разные срока в ходу были. У христиан, например, червонец популярен был; четвертак тоже. В общем, Тиберий вывел среднее арифметическое и, отменив смертную казнь, издал указ, по которому мы все... Публий. То есть эти 3 процента? Туллий. Да, по которому эти 3 процента должны сидеть пожизненно. Независимо от того, натворил ты делов или нет. Своего рода налог. Сенат его, натурально, поддержал, и комиссия по гражданским правам организовала комитет, который как раз следит за тем, чтоб не возникло системы в арестах. Так теперь этот Сеян Буланый мутит воду и настаивает на пересмотре данных вычислительного центра. Публий. Каким образом? Туллий. Понятия не имею, каким образом. Просто ржет... (Имитирует конское ржание.) Гражда-аа-аа-аа-ан-ские... Пра-аа-аа-ваа... (Пауза.) У них же там везде электронные интерпретаторы. Отходы космических программ. Черт бы их подрал. Публий. А он что -- считает, процент должен быть выше или ниже? Туллий. Понятия не имею. Скорее всего, ниже: играет в либерала. Публий. Ну, это не так уж плохо. Туллий (кричит). А что в этом хорошего?! Что в этом хорошего?! Публий. Ну -- как?.. Просторней все же будет... А то напихают всякого дерьма... Туллий. Да ведь если не напихают, то все равно -- дерьма! И кому нужен простор -- в камере? Подумай сам! Простор -- в камере! Не путай с частной квартирой. Публий (задумчиво). Это легче легкого: превратить квартиру в камеру. И камеру в квартиру. Туллий. Вот именно! Публий. Ну-ну, Туллий, не нервничай. Вряд ли Сенат его послушает. Туллий (мрачно). Очень может быть. Он же воевал в Ливии. Заслуги. Кроме того, они там все на либералах отключаются... Калигула, так тот просто кипятком ссыт, когда слышит, как его лошадь витийствует. Публий. Кто -- кипятком? Он -- или его лошадь? Туллий. Какая разница! Где моя тога? Публий. Там, где ты ее бросил. (Тычет пальцем в сторону алькова Туллия.) Если ты уже все, не спускай воду. (Начинает раздеваться.) Туллий. Варвар, помешался на экономии. Публий. Я? Если я что и экономлю... Если я что и экономлю, так только время... Что же до помешательства, то весь Рим помешан на своем водопроводе. Верней, замешан. Думаешь, не понимаю? Тибру давным бы давно крышка была, пользуйся мы его услугами. Водопровод наш тем и замечателен, что количество воды в нем постоянно! От Тибра независимо. Физика! Сообщающиеся сосуды! Все дело в системе фильтров. (Забирается в ванну к Туллию.) Как сказано у поэта: "Дважды в ту же струю не ступишь". Чепуха. Очень даже ступишь. (Наслаждается.) А-а-а-а... Аква... Аш Два О... Заметь: не больше и не меньше... Разве что испаряется... Или когда вытираешься... И то вряд ли... Ведь полотенце потом в стирку идет -- и вытертое-то возвращается... Убежден, что наша башня еще и водонапорная. Туллий. Говорят. Публий. И убежден, что кто-то -- когда-то -- в этой воде -- уже мылся. Что-то чувствуется в ней... не то, чтоб родное -- знакомое. Туллий. Может, и Калигула в ней мылся. Публий. И Тиберий. Туллий. И Сеян... Публий. Если бы фильтры говорить умели... (Пауза.) И моя жена в ней мылась... И твоя. Туллий. Что ты хочешь этим сказать? Публий. Да нет, не это... И дети тоже. Вода -- везде вода. Что в квартире, что в камере. Сообщающиеся, говорю, сосуды. Туллий. Для кого -- сообщающиеся, для кого -- нет. Пауза. Публий. Странное это дело. Туллий: я же знал, что это может случиться. Еще когда был ребенком -- знал. Все мы знаем. Тем более, что мой отец не сидел. И дед тоже. И все-таки не предполагал. Завел семью, детишек... Туллий. Ну-ну, Публий... Это же значит только, что комитет наш на высоте. Публий (изумленно). Это -- как? Туллий. А так, что сажают только после того, как произведешь потомство. Примерно как раз, когда жена уже надоедает... Когда вообще уже почти все смысл теряет. Когда слово "пожизненно" смысл приобретает. Не раньше... Компьютер все-таки. Публий. Да. Техника... Пауза. Чего читаешь-то? Туллий. Горация. Публий. Ну и как? Туллий. Классик. Разве что чересчур восторженный. Как все предки. Публий. Бюст, что ли, его заказать? Туллий. Тем более, что кормить не надо. Публий. А канарейку куда? Туллий. Выпустим. А то от голода сдохнет. Либо -- от воздуха разреженного. Публий. Жалко. Туллий. Жалко выпускать или жалко, что сдохнет? Публий. И -- и... Выпускать тоже. Полетит, понимаешь, на все четыре... то есть триста шестьдесят... Лишние мысли опять же... Мы-то тут -- до конца дней. Нас-то, вишь, никто не выпустит. Для нас тут -- жизнь. Смысл. Чего же ей-то надо. Она ж тварь, у нее даже мозгов нет. Клюв один... Жалко выпускать. Туллий. Так ведь сдохнет. Публий. А мы -- нет? Мы, Туллий, тоже Нас кто пожалеет? А? Она, что ли? Чем? У нее, говорю, и мозгов-то нет... А и были б, так сколько? на нас двоих их бы хрен хватило... Туллий. Не веришь, значит, в миниатюризацию... Публий. Не в том дело... А мы ее пожалеем. И, с другой стороны, поет. Пауза. Туллий. Когда ты сдохнешь, я тебя пожалею. Если все дело в размере, по-твоему. Публий (обнимая Туллия). Пожалей лучше сейчас... Туллий. Не лапай! Публий. Лучше сейчас пожалей, Туллий! Туллий. Прими руки, кому говорю! Публий. Так я ж ничего... Туллий. Ничего? А это чей член? У тебя эрекция. (Вылезает из ванны.) Где моя тога? Публий (устраиваясь поудобнее в ванне). Вот цена твоим словам. "Пожалею"!.. Как же! Знаю я, как ты меня пожалеешь. Меня -- в мусоропровод, а на мое место -- какого-нибудь кретина. Я -- вниз, он -- вверх. Туллий. А лифт только так и работает. Принцип весов. Символ правосудия. Публий (продолжая свое). Будешь с ним лясы точить... Может, даже это... за бока хватать... Молодой если... Главное -- главное, ведь дерьмо же какое-нибудь будет... сам говоришь... пастух там. Или ликтор... Но обо мне уже ни хрена не вспомнишь... Вроде как и не было. С глаз долой, из сердца вон. Так сказать, переменим простыни. Туллий. Вот это -- точно. Публий. Ну да, так спокойнее. Инстинкт самосохранения плюс ухватки стоика. Что, впрочем, одно и то же. При полной поддержке со стороны Претора. И когда полностью самосохранишься, тут-то тебя в мусоропровод и затолкают. Пауза. Туллий (кутаясь в тогу). Все там будем. Публий. Ну да, понимаю. Ты -- выше этого. Туллий. Главное -- чтоб процент соблюдался. Публий. Гражданин... Опора государства... (Пауза.) Дерьмо собачье! Туллий. Сам ты дерьмо. Варвар. Может быть, даже христианин. Смерти боишься. Какой ты римлянин!? Семья, детишки... жопа! Все это варварство, понял? Тоска по свободе! Что ты знаешь о свободе? Бабы -- и все. Предложи тебе сейчас гетеру харить или на койке гнить, -- ты бы что выбрал? Публий. Гетеру, понятно. Туллий. Ага, вот видишь! Для тебя тут есть разница. А разницы нет, Публий! Разницы нет. Дни идут! Все дело в том, что дни идут. Чем бы ты ни занимался, ты стоишь на месте, а дни идут. Главное -- это Время. Так учил нас Тиберий. Задача Рима -- слиться со Временем. Вот в чем смысл жизни. Избавиться от сантиментов! От этих ля-ля о бабах, детишках, любви, ненависти. Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольешься со Временем. Ибо ничего не остается, кроме Времени. И тогда можешь даже не шевелиться -- ты идешь вместе с ним. Не отставая и не обгоняя. Ты -- сам часы. А не тот, кто на них смотрит... Вот во что верим мы, римляне. Не зависеть от Времени -- вот свобода. А ты варвар, Публий, грязный варвар. И я б убил тебя, если б не знал, что на твое место тотчас пришлют другого. И, может, еще большего варвара. Особенно теперь, когда в Комитет провели Сеяна. Публий (переворачиваясь на бок в ванне). Тогда что ж... может, мне с собой покончить, а? На римский манер: прямо здесь, в ванне. Как Сулла. Туллий. Все равно пришлют. (Пауза.) Сам знаешь: лифт. Публий. Елки-палки. Пауза. Туллий. Как сказано у поэта: "Постум, Постум, увы, бегут летучие годы..." Публий. Кто это сказал? Туллий. Гораций. Публий. Елки-палки. Передай-ка мне телефон. Туллий. Пожалуйста. Публий. Господин Претор? Это Публий Марцелл, из 1750-го. Будьте любезны, бюст поэта Горация к нам в камеру. Да, Горация. Го-ра-ция. (В сторону, Туллию.) По буквам... Туллий. Гомер, Овидий, Рамзес, Ахилл... Публий. Гомер, Овидий, Рамзес, Ахилл... Туллий. Цезарь, Иегова, Язон. Публий. Цезарь, Иегова, Язон... Да, Квинт Гораций Флакк. Что, не много ли места займет? Какая разница, г-н Претор? Да, тюрьма есть недостаток пространства, возмещенный избытком времени... Да, чем раньше, тем лучше. А что вниз? Туллий. Шахматы. Публий. А вниз шахматы... Премного благодарен, г-н Претор. (Вешает трубку.) Сука этот Претор. Невежда. Туллий. Хорошая должность. Публий. Чем же? Туллий. Ну... болтать по телефону. Всего и делов. Публий. Н-да. Тысяча сестерциев. Все казенное. Забот никаких. Знай плодись да за компьютером присматривай. Дурак я, что не нанялся, когда была вакансия. Туллий. Все равно бы не взяли. Публий. Это почему? Туллий. У тебя ж в роду никто не сидел. Таких на государственную службу не принимают. Претором, сенатором, консулом может стать только человек, у которого... чьи предки побывали в Башне. Хоть в четвертом колене. На кой Риму чиновник, которого в один прекрасный день... И подумай сам: какой из тебя сенатор, если у тебя в перспективе -- Башня? Публий. Что да, то да. Туллий. Одно утешение: дети в люди выйдут. (Пауза.) Сына-то как назвали? Публий. Октавианом. Туллий. Звучит... Быть ему претором. Или сенатором. Может, даже консулом станет. А то, глядишь, и принцепсом. Красивое имя -- залог успеха, Полдела. Молодец был Тиберий, когда запретил святцы. Ну какой принцепс из Федота? Или хуже того -- Стэнли? Это же курам на смех. То ли дело -- Октавиан!.. Так же хорошо, как Тиберий. Я своего старшего Тиберием назвал. Публий. А младшего? Туллий. Тоже Тиберием. И среднего... Публий (задумчиво). Что ни говори, большой был человек Тиберий... Где бы мы все были, если б он Империю не придумал... Туллий. ...и столицу бы в Рим не переименовал... Гнили бы понемногу. Задворки Европы. Публий. Ну, это уже кое-что. (Пауза.) Как погода? Туллий (подходя к окну и заглядывая вниз). Низкая облачность. Ни черта не видно. Облачность... Может, в Риме сейчас дождь. Публий. Посмотри градусник. Туллий (не меняя позы). Наш или наружный? Публий. Наружный. Туллий. Плюс десять по Цельсию. Публий. Холодновато. Туллий. А какая тебе разница. Градусник-то наружный. Публий. Не имеет значения. Все равно -- градусник. (Пауза.) Неужели дождь сейчас в Риме?.. Туллий. Тебе-то что? Публий. Я римлянин... Хотя бы уже потому, что тут нахожусь... Пауза. Туллий. Все мы теперь римляне. (Глядит на градусник.) Зачем только они его сюда повесили? Садисты. Публий. Когда я воевал в Галлии, к нам однажды в когорту бордель привезли. Так бандерша ихняя, сука, знаешь до чего додумалась? Приделала к пружинам матраца таксометр. Представляешь? Туллий. Ты, значит, все о бабах... Публий. Да нет, одного легионера вспомнил: не хватило у него. Пары сестерциев. Больно здоровый был. Так у него рожа была, как у тебя сейчас. Точь-в-точь. Туллий. На себя посмотри, грызло. (Берет с полки книжку и заваливается на постель.) Публий (рассуждает вслух). Плюс десять. Высота -- полкилометра над уровнем моря. Это если Капитолийского холма не считать. С ним, думаю, все семьсот получаются. Итак, семьсот равняется плюс десять. В Риме, стало быть, градусов на пять теплее. Дождь если там, значит, что -- теплый. Вода в Тибре -- мутная-мутная. Как сказано у поэта. Люди бегут, кошки в окнах мяукают. Башню не видно. Во время дождя никто не думает о Башне... Что значит -- архитектура... Я бы в Сенат пошел. Чудное это дело -- во время дождя в Сенате сидеть, слушать, как законы обсуждаются. Голосовать... Я бы, конечно, был "за". Неважно даже, за что. А кто-нибудь был бы "против". Какая разница? На то и демократия. Я по натуре -- позитивист. И когда руки поднимаются, по всему залу -- дух такой волной идет. Под мышками... Даже еще и приятней, когда с меньшинством голосуешь... Э-эх, только подумать: сидишь себе в Сенате -- на улице дождь -- тут тепло -- поднимаешь руку... (Пауза. Поднимает руку, принюхивается.) ...демократия... Туллий! Туллий. Отстань. Публий. Все читаешь... Прошлым интересуешься. Конечно, при таком количестве истории, какое уж тут настоящее. Тем более, будущее. Даже географии ни хрена не осталось. Просто -- колонии: части Империи. Куда ни плюнь. Даже если и независимыми ставшие... Топография только и осталась. Вниз-вверх... Читай, читай... Когда все прочтешь... Книги-то на полке останутся, а тебя в мусоропровод спустят. Как сказано у поэта: Дольче эт декорум эст про патрия мори. Сладостно и почетно умереть за отчизну. Н-да... дольче. Туллий. В самом деле, что у нас нынче на сладкое? Публий. Хорошо бы опять пирожное. Туллий. Опять, говорят тебе, не бывает. Публий. Н-да, все повторяется, кроме меню. Туллий. Ты бы, конечно, наоборот предпочел. Публий. А то нет! Туллий. Я и говорю: варвар. (Захлопывает книгу и встает.) Публий. Да при чем тут варвар?! Чего ты лаешься все время? Варвар! Варвар. Как собака гавкает... Туллий. А при том, что истинный римлянин не ищет разнообразия. Истинному римлянину -- все равно. Истинный римлянин единства жаждет. Так что меню разное -- это даже лажа. Меню должно быть одинаковое. Как и дни. Как само время... Послабление это: со жратвой у нас. Нет еще полного единства. Но, видать, грядет. Публий. Как же так -- все равно? Пирожное равно отсутствию пирожного, что ли? Туллий. Ага. Потому что sub specie aeternitatis1 отсутствие равняется присутствию вообще. То есть истинный римлянин разницу за подлянку считает. Так что меню лучше если одинаковое. Публий. Пирожных не напасешься. Или -- их отсутствия... Н-да... Дольче эт декорум. Туллий. Сладостно и почетно... Грядет все-таки единство. Стиля -- то есть. Ничего лишнего. С нас, можно сказать, и начинается... Публий. Да? а сам канарейку пожалел. Туллий. Не пожалел, а оставил. Публий. Ну это одно и то же... Туллий. Отнюдь. (Задумчиво.) И вообще жалко, что это -- канарейка, а не, скажем, оса. Публий. Оса?! Какая оса?! Туллий. Потому что -- миниатюризация. Сведение к формуле. Иероглиф. Знак. Компьютерные эти... как их. Ну когда все -- мозг. Чем меньше, тем больше мозг. Из силикона. Публий. Туллий! Туллий. Как у древних... То есть я хочу сказать, что например, оса, если поймать ее в стакан и блюдцем накрыть... Публий. Ну? Туллий. ...то она там, как гладиатор в цирке. То есть без кислорода. И стакан -- он вроде Колизея, в этой, как ее, миниатюре. Особенно если не граненый. Публий. Ну и что? Туллий. А то, что канарейка -- слишком большая. Почти животное. Не годится по стилю. В смысле -- эпохи. Много места занимает. А оса -- маленькая, но вся -- мозг. Публий. Да какое там место! Клетка же. Туллий. Тавтология, Публий. Тавтология. И тебе бы больше осталось. Публий. Ну, осы ты тут не дождешься. И вообще -- жалятся. Туллий. Это все честней, чем чирикать; в данных обстоятельствах. И вообще -- летать перестала. Зажралась. Публий (ощупывая свой живот). Да, птичке сто грамм прибавить -- это не то, что нашему брату... Я, может, и пирожное из этих соображений... Туллий. И то сказать -- отлетался. Публий. Одно утешение: в мусоропровод не пролезу. Хлопот со мной, Туллий (ощупывает свою талию), не оберешься. Еще пожалеешь, когда скончаюсь. Туллий. У них там сечка, Публий. Сечка-дробилка. Принцип мясорубки с мотивам Тарпейской скалы: в указе так и сказано. Я помню, указ этот читал -- еще мальчиком. А то бы народ бегал. И после сечки этой -- крокодилы... Публий. Я тоже, помню, читал, что раньше, когда еще свидания давали, многие шары себе под кожу в член вшивали, чтоб диаметр увеличился. У члена же главное не длина, а диаметр. Потому что ведь баба, пока сидишь, с другими путается. Ну и отсюда идея, чтоб во время свидания доставить ей такое... переживание, чтоб она про другого и думать не хотела. Только про тебя. И поэтому -- шары. Из перламутра, говорят, лучше всего. Хотя, подумать если, откуда в зонах этих ихних перламутру взяться было? Или из эбонита, из которого стило делали. Выточишь себе шарик напильничком, миллиметра два-три в диаметре -- и к херургу. И херург этот их тебе под кожу загоняет. Крайняя плоть которая... Подорожник пару дней поприкладываешь -- и на свидание... Некоторые, даже на свободу выйдя, шарики эти не удаляли. Отказывались... Туллий. То-то Тиберий свидания и отменил. Публий (кричит). А чего ему жалко?! Если человек... раз в год!.. тем более, если -- пожизненно?!! Жалко ему стало, да? (Успокаиваясь.) Это же придумать надо: раз в год человеку палку кинуть пожалеть... Это же надо придумать! Туллий. Да уж всяко лучше, чем сирот плодить. Публий. Тогда нечего легионы в Ливию посылать. И в Сирию. И в Персию. Туллий. Это разные вещи. Дольче эт декорум эст... Сладостно и почетно... Публий. Палку кинуть тоже сладостно. Туллий. Вот и отменили, чтоб ты не смешивал. Публий. Сладостное с почетным? Туллий. Приятное с полезным, Публий... Свидания всей этой идее правосудия противоречат, всему принципу Башни. А палка тем более. Палка есть как бы побег из Башни. Публий. Какой же побег? Мы же тут пожизненно. Туллий. Да не о тебе речь, Публий. Неужто ты не понимаешь. Не о тебе: о сперме твоей. Это и есть побег. Верней, утечка. Научись мыслить абстрактно, Публий. Дело всегда в принципе. В идее, которая заложена в вещи, а не в вещи как таковой. Раз пожизненно -- то пожизненно. Жизнь есть идея. Сперма -- вещь. Публий (кричит). Но я же все равно спускаю! (Успокаиваясь.) Вон вся тумбочка желтая. Туллий. Потому и отменили, чтоб не смешивал. Публий. Чего не смешивал? Туллий. Идею с вещью. А тумбочку мы другую выпишем. Если, конечно, ты к этой не привязался. Публий (смерив тумбочку взглядом). Нет, не думаю. Туллий (снимая трубку). Алло, г-н Претор. Это Туллий Варрон из 1750-го. Ага, опять. Не могли бы вы прислать нам новую тумбочку? Да, лучше из хромированного железа. Да, старая -- как бы получше выразиться -- проржавела... да, только одну... Премного благодарен, г-н Претор. Пардон? Лебединая песня? Что? Какой еще бес в ребро? Это я для г-на Публия Марцелла заказываю. Что? Да он смущается. Премного благодарен. (Вешает трубку.) Будет тебе новая тумбочка. Публий. Спасибо. Туллий. Не за что. Публий (глядя на тумбочку). Сразу ее, что ли?.. Туллий. Лучше сразу. С глаз долой -- из сердца вон. Помочь? Публий (ревниво). Нет! Я сам. Туллий. Как знаешь... Тяжелая только... И что ты в ней нашел? Тем более -- квадратная. Публий. А того и нашел, что квадратная. Ты вокруг посмотри. Все круглое. Обтекаемое. Довели модернисты Рим до ручки... В квадратном-то есть что-то доверие внушающее. Старорежимное. Сумма углов. Идея верности. Есть за что зацепиться. Красное дерево. Мебель! Инициалы можно вырезать. Туллий. Ну да, или: "Публий плюс тумбочка. Равняется любовь". Хотя татуировка еще лучше будет. Зависит, конечно, где... Публий (задумчиво). Да, татуировка, конечно, естественней. (Начинает двигать тумбочку.) Нет ничего естественней, чем татуировка. Особенно, если пожизненно. Туллий. Помочь? Публий (кряхтя). Ничего, я сам. Туллий. Сам, сам... Смотри не надорвись. Публий (кряхтя). Завидно, небось? Что человек делом занят... Нет уж, я лучше сам. Туллий. Ревнивый, значит. И, наверно, щекотки боишься. Все ревнивые щекотки боятся. Публий. Повторяешься, Туллий. (Кряхтя.) Пов-то-ряешь-шь-шь-ся. Я это уже слышал... С другой стороны... Туллий. Да, возьми ее с другой стороны. Слева. Публий.С другой стороны, как и не повторяться, если пожизненно. До известной степени (кряхтя), до известной степени, все, что ты можешь сказать... (кряхтит). Все, что может быть сказано... Уже сказано. Тобой или мной. Я уже это -- слышал. Или -- уже сказал. Разговор, до известной степени, это и есть татуировка: (передразнивая Туллия) "Помочь?", "Я тебя пожалею". Туллий. Как, впрочем, (передразнивая Публия) и "Нет, я сам". Я это тоже слышал. И столько раз. Как в записи. Точно магнитофон или телекамера. Или -- хуже того -- на бумаге. Публий. А письменность и есть татуировка. Черным по белому. Еще неизвестно, что первым было. Вначале то есть. Особенно -- если слово. Туллий. Варвар и есть. Начитался Писания. Публий (запальчиво). А зачем тогда записывают! (Тыча пальцем в потолок и в стороны.) Пленку переводят. Электричество. Туллий (миролюбиво). Может, и не записывают. Может, просто транслируют. Помочь? Публий (вздрагивает и -- нерешительно). Ладно, возьми ее слева. Я справа, а ты слева. Если не брезгуешь. Туллий. Да чего там! Справа и возьму. Даже хорошо что квадратная. Многосторонняя. Переносить удобнее. Публий. Тем и жальче (кряхтя) выбрасывать. Потому что многосторонняя. Туллий. Ну да, воображение разыгрывается. Варианты... Задняя стенка вон совсем нетронутая. Не то что если круглая. Перетаскивают тумбочку к мусоропроводу. Публий. Круглое тоже ничего. Колонну напоминает. Тело вообще. И капители эти как локоны. Если долго смотришь, особенно. Я когда молодой был, у меня на колонну вставал. Туллий. А теперь, значит, на квадратное. Публий. Интересно, что раньше было: квадратное или же круглое. То есть что естественней: круглое или квадратное. Туллий. И то, и другое, Публий, искусственное. Публий (останавливается как вкопанный). Тогда -- что же было вначале? Треугольник, что ли? Или -- этот -- как его -- ромб? Туллий. Вначале, Публий, сам знаешь, было слово. И оно же будет в конце. Если, конечно, успеешь произнести. Публий. В конце будет нечто квадратное. Во всяком случае, четырехугольное. Туллий. Если, конечно, не кремируют. Урны -- они тоже разные бывают. Публий. От претора зависит... Возьми ее слева. Туллий. Тут? Публий. Ага. Осторожно руку. Поднимают тумбочку и засовывают ее в отверстие мусоропровода. Туллий (кряхтя). Э-э-х... Публий (кряхтя). Э-э-э-х... Туллий. Пошла-поехала... Публий. Голубушка... Туллий. С глаз долой, из сердца вон... Тумбочка исчезает. Публий (продолжая смотреть в отверстие мусоропровода). Это я уже слышал. Туллий. Не расстраивайся. Публий. И это тоже. Туллий. Считай, что ты столкнул ее за борт. И что мы на корабле. Публий (кричит, затыкая себе уши). Заткниииись! (Опомнившись.) Я уже это слышал. В прошлом году. Или в позапрошлом. Не помню. Не важно. Не в словах дело: от голоса устаешь! От твоего -- и от своего тоже. Я иногда уже твой от своего отличить не могу. Как в браке, но хуже... Годы все-таки... Туллий. Ну да. И отсюда -- эрекция... Ладно... Руки пойти помыть... Тебе бы тоже не мешало... Публий (затыкает уши). Пауза. Туллий уходит в ванную, моет -- шум падающей воды -- руки, возвращается и возобновляет прерванное чтение. Публий некоторое время смотрит в окно, оставляя заткнутыми уши; поворачивается и возвращается в свой альков. Садится на край постели и долго смотрит на то место, где стояла тумбочка. Проводит пальцем по полу и подносит палец к глазам: пыль. Чертит что-то снова пальцем по полу. Смотрит. Потом стирает ногой начертанное. Подносит палец к лицу: пыль. Встает, крякнув. Идет к умывальнику и споласкивает руки. Долго их вытирает. Подходит к клетке с канарейкой. Открывает дверцу. Канарейка не вылетает. Захлопывает дверцу, потом открывает снова. Поворачивается и отходит к весам. Встает на весы и взвешивается. Весьма тщательно. Скидывает тогу и взвешивается опять. Надевает тогу, сходит с весов, возвращается в свой альков. Садится и записывает результаты взвешивания. Тога-то, Туллий, знаешь, все полкило потянет... Туллий. М-м-м-м. (Продолжает читать.) Публий. ...четыреста сорок грамм, если быть точным. Байка потому что. Хотя -- если вдуматься -- к чему здесь тога? Температура постоянная. Компьютеры все-таки. Что называется, нормальная: на десять градусов ниже тела. О гостях тут и речи нет. Даже о надзирателях... Сами в гости тоже не ходим... Излишество. Только вес замерять точно мешает. Туллий! Туллий. Ну чего? Публий. На кой нам тоги? Проку же от них никакого. Только между ног путается. Туллий. Так ты на статую больше похож. В Риме все тогу носят. Смотри инструкцию. Буква О: Одежда. Тога и сандалии. Публий. Так то в Риме. Там погода меняется. Посторонние все время, прохожие. Бабы. А тут все свои. Ты да я то есть. Туллий. Так ты на статую больше похож, говорю. Особенно, если голову отрубить. Или руки. Чтоб тумбочку не портил. Публий. Я и без тоги похож. (Распахивает тогу.) А? Туллий. Перестань, ты не в лупанарии... В тоге что главное? Складки. Так сказать, мир в себе. Живет своей жизнью. Никакого отношения к реальности. Включая тогоносителя. Не тога для человека, а человек для тоги. Публий. Ничего не понимаю. Идеализм какой-то. Туллий. Не идеализм, а абсолютизм. Абсолютизм мысли, понял? В этом -- суть Рима. Все доводить до логического конца -- и дальше. Иначе -- варварство. Публий (кричит). Да как ее доводить?! Чем?! Куда?! И при чем тут тога? Складки! Их разнообразие! Мир в себе! Это же просто одежда. На букву "О". Не тога, говоришь, для человека, а человек для тоги, да? А вот скину я ее (срывает с себя тогу) -- и что теперь? Тряпка -- тряпкой. Туллий (задумчиво). Похоже на остановившееся море. Публий (опешив). Ну даешь!.. Зачитался. Над мусоропроводом зажигается лампочка. Туллий поднимается с лежанки и направляется к мусоропроводу. На ходу, через плечо, Публию: Туллий. Оденься, не пугай телекамеру. (Открывает дверцу мусоропровода, оттуда выплывает бюст.) Гораций! Квинт Гораций Флакк собственной персоной. (Пытается поднять.) Не оригинал, но тяжелый. Килограмм полста в нем будет. Публий! Ну-ка помоги. Публий надевает тогу и нехотя помогает Туллию водрузить бюст на полку, где уже красуется дюжина других бюстов. Публий. Ни хрена себе поэт -- надорваться можно. Туллий. Классики они все тяжелые. (Кряхтит.) Ээээх... Из мрамора потому что. Публий. Из мрамора потому что классики? Уф! Или классики -- потому что -- из мрамора? Туллий. Чего это ты имеешь в виду? Что это значит: классики потому что из мрамора? Ты на что намекаешь? Публий. Да что мрамор такой прочный. И не всякому из него морду вырубят. Неподатливый он очень, я слыхал. Хоть жги, хоть коли. Максимум, что нос отвалится. Со временем. Но это и при жизни случается. А так -- очень устойчивый материал. То-то из него статуи делают: ничто не берет. Туллий (внезапно заинтересованно). Ну-ка, ну-ка, повтори. Публий. Ага, статуи. Или, скажем, баню себе, как Каракала. Хотя он, конечно, император, может себе позволить. Тем более, что они всегда на потомство работают -- императоры то есть. Позерство, конечно, но уж они-то в курсе, какой камень устойчивей будет. Это только потом из железа все мастрячить стали. Эгоизм потому что. Про потомков уже никто не думает. Взять ту же Башню. Если на то пошло, из мрамора и надо было варганить. А то сталь эта хромированная -- насколько ее хватит? Ну еще сто лет, ну двести. Что там Тиберий думал?.. Да чего там! сам Гораций вон про это самое и пишет, что он, дескать, воздвиг себе монумент. превосходящий медь... В школе учили, как сейчас помню. Вот ведь темный был, а знал, что с железяками лучше не связываться. Туллий. Ну и? Публий. И правильно вообще, что ему из мрамора бюст заделали. Хотя и копия. С другой стороны, копию не так жалко, если нос отвалится. Туллий (задумчиво, с отсутствующим выражением на лице). Да, копию, конечно, не так жалко. Публий (ложится). Уф!.. ну и классик. Хорошо хоть -- только бюст, а не целая статуя. Одна тога бы сколько пудов потянула. Складки эти... Туллий (задумчиво). Статуй они не держат. Только бюсты. Публий. Жалко. Хотя, с другой стороны, какие среди баб классики? Одна Сафо, да и та двуснастная. Да еще тога. Туллий. Туника. Публий. Это что такое? Туллий. Как тога, только короче. У женщин, например, выше колена. Еле-еле причинное место прикрывает. Публий. Елки-палки. Елки-палки. Елки-палки. Фасон что ли такой. Туллий. Да нет, просто в Греции вообще теплее. Публий. Елки-палки. Выше колена. Туллий. Уймись, Публий. Публий. Н-да. Греция, тепло. Кипарисы в небо торчат. Магнолия пахнет. Лавр шелестит. Сафо эта; туника выше колена. "Взошли мои любимые Плеяды, а я одна в постели, я одна..." Конец света. Туллий. Да, хорошая поэтесса. Но не классик. Одни фрагменты. К тому же -- гречанка. Публий. Да хоть бы бюст... Туллий. Вряд ли... еще заподозрят в республиканских чувствах. Ты еще Перикла себе закажи, Демосфена... Публий. А что они нам могут сделать-то?.. Куда дальше... Ну, наблюдение усилят. Так мы же и не почувствуем. Телекамеры-то, поди, везде. Башня-то, она же еще и телевизионная... Плюс еще ресторан... Только заметить их трудно. Туллий (задумчиво, глядя в окно). Мне иногда приходило в голову, что окно и есть камера. Даже когда открыто. Публий. Ну да, а облачность там всякая -- это как помехи. Или дождь... Солнце тоже. Туллий. Да. А вид Рима -- как заставка. Для отвода глаз. Публий. То-то канарейка и не вылетает. Туллий. Не дура... С другой стороны, надзор вещь естественная. Даже логическая. Публий. Какая ж тут логика? Что мы можем? Какое преступление? Ни политического, ни даже уголовного. Разве что мне тебя зарезать или наоборот. Но с кем тогда разговаривать? Замену, конечно, пришлют. Но замена и есть замена. То есть то же самое... Смысл преступления -- он в чем? В последствиях? В выгоде, в огласке, в том, что ловят. Что, поймав, судят и, осудив, сажают. А мы -- мы же уже сидим. Обратный процесс -- он же невозможен. От следствия к причине. Так не бывает. Какой же прок в телекамерах? А? Туллий. Чушь, Публий, преступление интересно именно когда вне контекста. Когда нет ни мотива, ни наказания. Половина худ. литературы об этом. Публий. Но преступление вне контекста -- не преступление. Потому что только мотив -- или наказание -- и делают его преступлением. Туллий. Его -- кого? Публий. Ну, это... поступок. Действие. Потому что все на свете определяется тем, что до, и тем, что после. Без до и после событие не событие. Туллий. А что? Публий. Да почем я знаю! Ожидание. Состояние "до". Или затянувшееся "после". Туллий. Варвар! Безнадежный, невыносимый варвар. Еще Горация себе заказывает! Публий. Да кончай ты лаяться! Туллий. Я лаюсь? Варвар; тупой, бессмысленный варвар. Потому что событие без до и после есть Время. В чистом виде. Отрезок Времени. Часть -- но Времени. То, что лишено причины и следствия. Отсюда -- Башня. И отсюда -- мы в Башне. Отсюда же и телекамеры: происходящее в Башне происходит в чистом Времени. В его, так сказать, беспримесном варианте. Как в вакууме. Тем и интересно. Особенно если зарежешь. Или если не зарежешь. Еще и интереснее... Пускай смотрят! Может, чего-нибудь поймут. Жаль, Тиберий не дожил, он бы понял. А эти -- Калигула, Сенат и т. д.-- где им! Но ими Рим не кончается. Потому и на пленку записывают... И все равно (свистящим шепотом, как бы в трансе), все равно... даже потомки... вряд ли. Ибо то, что происходит с нами, может быть понято только нами. И никем иным. Ибо мы -- мы обладаем Временем. Или -- оно нами. Все равно. Важно, что -- без посредников. Что между ним и нами -- никого. Как вечером в поле, когда лежишь на спине и на звезду смотришь. Никого между. Не помню, когда это в последний раз было. Мальчиком. Но ощущение -- как сейчас. "Взошли мои любимые Плеяды, а я одна в постели..." -- что Сафо эта твоя вообще понимала?! Одно слово -- Греция... Эгоистка. Бесконечность восприняла как одиночество. Эгоистка и самка. Римлянин бесконечность воспринимает как бесконечность. От этого бабой не прикроешься. Ничем не прикроешься. И чем бесконечней, тем ты больше римлянин. Того ради Тиберий Башню и строил... А ты, варвар тупоголовый, такой шанс упускаешь. Но, так или иначе, и до тебя дойдет. Куда ты денешься! И до остальных тоже. Потому что судьба Рима править миром. Как сказано у поэта. Публий. У какого? Туллий. У Вергилия. И у Овидия тоже. Публий (обводя взглядом полку и ниши). Эти у нас уже, по-моему, есть... Занавес. Конец I акта. II акт Та же камера после обеда. За окном темнеет. Публий ковыряет во рту зубочисткой. На голове наушники -- видимо, слушает музыку. Туллий, в кресле, шелестит газетой. Картина мира и благополучия. Публий (вздрогнув, настораживается: стаскивает наушники). По-моему, канарейка запела. Или мне показалось? Туллий. Послышалось. Публий. Я уверен, что слышал канарейкино пение. Странно... А ты не врешь? Туллий. Да пошел ты... Публий. Может, они опять "Лесной Аромат" в камеру пустили? (Тянет носом.) Хотя это только по пятницам... Туллий? Туллий. Ну чего? Публий. Какой сегодня день недели? Туллий. Понятия не имею. Вроде эта, как ее? -- среда. Публий. С тех пор как при Траяне летосчисление отменили, дни недели тоже стали какими-то... как пальцы рук... безымянными, правда? То есть оно, конечно, лучше, что мы на порядковые номера перешли. Потому что после двухтысячного года как-то смысла нет года считать. Даже после тысячного уже ничего непонятно. До тысячи еще можно досчитать, а потом засыпаешь... да и для кого считать-то вообще? Это же не деньги. Ничего же не остается. Не потрогаешь... И начали-то, наверно, считать от нечего делать... Хотя вот мы, например, -- не считаем же. Хотя делать, вроде, и нечего... Пространство, наверно, мерили. То есть расстояние. Столько-то дней пути. И так и пошло, по инерции... остановиться не могли. Тысяча. Две тысячи. И т. д. Даже когда километры появились... Спасибо Траяну, одумался. Теперь пускай компьютеры этим занимаются, а то -- тысяча лет, тысяча километров... Бред какой-то... Названий, конечно, жалко. Среда, пятница... Этот, как его? четверг... Туллий! "Морской воздух" нам по четвергам пускают? Туллий. По вторникам. Публий. Красивое имя -- вторник... Как же это мне все-таки канарейка послышалась? (Направляется к клетке, открывает дверцу, заговаривает с канарейкой.) Ну, ты пела или не пела? А? Хули молчишь? Языка человеческого не понимаешь, что ли? Все понимаешь, не ври. Если я тебя слышу, то и ты меня тоже. Просто наплевать, да? Гора мяса трепыхается и все, правильно? Ох уж эти мне пернатые-пархатые. Или не кормят тебя? Вот Туллий тебе целых полтрюфеля оставил шоколадного. Из Галлии. А ты, сучка, брезгуешь. Голодовку объявила. Ну, Рим от этого не рухнет. Даже если мы с Туллием объявим, не рухнет. Да и как ее объявишь, когда то петушиные гребешки с хреном, то фламинговы яйца, икрой начиненные? Задумаешься. Ули-тити-тюю. Ничего, еще запоешь. Куда ты денешься? Бери пример с нас с Туллием... Туллий? Туллий. Ну, чего тебе? Публий. Может, она петь завязала, потому что высоко все-таки. Километр почти над уровнем моря. Они ж тут не летают. Туллий. А ты ее спроси. Ты же с ней разговариваешь. Прямо Святой Франциск. Публий. Не отвечает. Заперлась и не колется. Как блатная или политическая. (К канарейке.) Ули-тити-тюю. Ты блатная или политическая? Впрочем, блатных и политических в Башне не держат. Блатные и политические теперь по улицам гуляют, на Капитолии сидят. Потому что все отчасти блатные или отчасти политические. Кто больше, кто меньше. Дело не в сущности: только в степени. А за степень в Башню сажать -- башен не напасешься, правильно? Так что и ты тут не по делу, а просто так. Из-за реформы Тибериевой. Вот и бери с нас пример. Мы же трекаем. Даже если тебе и непонятно. Тем более пример брать должна. Это не фокус брать пример, когда все понятно. Ули-тити-тюю. Туллий. Да оставь ты птичку в покое. Далась она тебе! Публий. А того и далась, что почему нам не подражает! Коли здесь находится. А то можно подумать -- природа против нас. Она же природу представляет. Ведь это же все искусственно!!! Включая нас!!! Она одна -- естественна... Туллий. Ну, не горячись. Представляет и представляет. Даже если и представляет, то -- низшую ступень развития. Публий. Да я к тому и клоню. Попугай и тот лучше будет... Я, когда мы в Ливии когортой стояли, в Лептис Магне, гетеру одну знал. Так она что, змея, придумала. Рядом с постелью аквариум держала. Чтоб рыба, говорит, делу училась. Эволюцию чтоб ускорить то есть. А то они больно икрой разбрасываются. Вот я и думаю: чего ж канарейке с нас пример не взять. А то молчит, артачится. Туллий. Может, ей пару заказать. Позвони Претору. Публий. Ну, этому она у нас не научится. Разве мы у нее. Туллий. Опять, значит, свербит... Ну ничего, через пять минут прогулка. (Потягивается.) Малафью тебе растрясти. Чтоб, значит, в сыр не сбилась. Публий. Груб ты, Туллий. Груб, но наблюдателен. (Кивая на газету.) Чего пишут-то? Туллий. А-а-а, жвачка. Бои в Персии. Ураган в Океании... Еще про высадку на Сириусе и Канопусе. Публий. Ну и? Туллий. Никаких признаков жизни. Публий. Это я мог бы и без них сказать. Невооруженным глазом видно. Туллий. То есть? Публий. Была б там жизнь, хрен бы мы их вообще увидели. Ночью особенно. Ночью спать ложатся и свет выключают... Жизнь... что они про это понимают... Исследователи... Туллий. А ты, Публий? Что ты понимаешь? По-твоему, жизнь -- это что такое? Публий. Это когда свет рубишь -- и на бабу. Вот это жизнь... Скорей бы прогулка, что ли... Туллий. Как это ни дико, но в том, что ты несешь, есть доля истины... Как сказано у поэта, вокс попули, вокс деи. Глас народа -- глас божий... Или что у трезвого на уме, у пьяного на языке... Темнота таки действительно форма жизни. Так сказать, состояние света, но -- пассивное. Днем -- активное, а ночью -- пассивное. Но -- света. А свет у нас что -- форма энергии, источник жизни. Для помидоров, по крайней мере, или лука зеленого. И темнота тоже источник. Того же самого. Форма жизни. Материи, как они говорят... И это бы еще ладно, что материи... но им подай пуговицы. То есть чтоб блестели. Ибо жизнь, по-ихнему, есть что-то плотное, осязаемое. Из мяса сделанное. Волокна из ткани. Клетки с молекулами. Берешь в руки -- маешь вещь. Осязаемое и описанию поддающееся. Или сфотографировать. Всегда вовне. А жизнь -- это то, в чем вещи существуют... Не сами они, а эта, как ее? среда. И четверг, и вторник, и пятница. И когда светло, и когда темно. Особенно, когда темно. Это не звезды ихние, а то, что между. Публий. Да не расстраивайся ты. Подумаешь, газета. И вообще: только жлобы обращают на звезды внимание... Туллий (продолжая свое). Не жизнь для вещи, а вещь для жизни... (Успокаиваясь.) Интересно, как они там определяют ее отсутствие? Чем? Миноискателем, что ли? Дозиметрами? Гейгером-Мюллером? Публий. Может, они в миноискатель идею христианства вмонтировали. И язычества. И буддизм с мусульманством... Мало ли что... За ними не уследишь... Тумбочку новую до сих пор не прислали. Позвонить, что ли, претору? Туллий. После отбоя, наверно, пришлют. Тебе же еще и лучше. На ночь-то глядя... Публий. Груб ты, Туллий... Первые такты "Сказок Венского Леса", свет в плафонах убывает, и пол приходит в движение; на трех стенах камеры появляется (спроецированное либо сзади, из-за кулис, либо -- через окно) изображение парка с аллеями, прудом и статуями. Изображение это может быть статичным, но лучше, если это фильм, и лучше, если смена кадров скоординирована с движением фигур Публия и Туллия. Ну, наконец-то... Что это у нас сегодня -- вилла Д'Эсте или вилла Боргезе? Туллий. Не-е. Это, вроде, где-то в Галлии. Тюильри, что ли. Или нет. Это в Скифии Северной... Ну, в этой, в Европе Восточной. То есть в Западной Азии. Город-то как этот ихний называется? Публий. Да пес его знает. Хороший сад все-таки... Вот видишь, Вертумн и Помона. Туллий. Ага, а это "Похищение Сабинянки". Публий. Точно. А вот "Сатурн, пожирающий своего младенца". Н-да, сюжетик... И ограда ничего. И даже, вон, лебеди... Интересно, откуда у них лебеди... Туллий. Один лебедь. Публий. А это что? (Подходит к стене и тычет пальцем.) Туллий. Отражение. Нет лебедя без отражения. Или человека без биографии. Как сказано у поэта: И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, любуясь красой своего двойника. Публий. Это кто сказал? Туллий. Не помню. Скиф какой-то. Наблюдательный они народ. Особенно по части животных. Пауза. Прогуливаются. Публий. Что с поэтами интересно -- после них разговаривать не хочется. То есть невозможно. Туллий. То есть херню пороть невозможно? Публий. Да нет. Вообще разговаривать. Туллий. Самого себя стыдно становится. Ты это имеешь в виду? Публий. Примерно. Голоса, тела и т. д. Как после этих строчек про двойника... Ну-ка, повтори. И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, любуясь красой своего двойника. Публий. Дальше ехать некуда... Пауза. Прогуливаются. Жить незачем. Жить, возможно, и не надо было. Детей делают по неведению. Не зная, что это -- уже есть. Или по недоразумению... Туллий. Либо надеясь, что они тоже стихи писать станут. И многие пробуют. Но вскоре на прозу переходят. Речь в Сенате толкают. И т. д. Публий. Я тоже баловался. Когда мы когортой в Ливии стояли... Туллий. Опять похабель какая-нибудь... Публий. Да нет, молодой еще был... Я тоже одно написал. Ничего не помню; только две строчки, тоже про птицу: Но порой меня от сплина Не спасал и хвост павлина! Туллий. Ха! Недурно. Совсем недурно, Публий. Не лишено изящества... Больше не пробовал? Публий. Не, завязал. Туллий. Жалко... И не потому, что сидел бы ты сейчас не тут, скажем, а на своей вилле на Яникулуме. Тут бы, положим, был твой бюст. Жалко потому, что сказанное поэтом неповторимо, а тобой -- повторимо. То есть если ты не поэт, то твоя жизнь -- клише. Ибо все -- клише: рождение, любовь, старость, смерть, Сенат, война в Персии, Сириус и Канопус, даже цезарь. А про лебедя и двойника -- нет. Чем Рим хорош, так это тем, что в нем столько поэтов было. Цезарей, конечно, тоже. Но история -- не они, а то, что поэтами сказано. Публий. Да? А Тиберий с Траяном, а Адриан? А новые территории в Африке? Туллий. Зарезать, Публий, и легионер сумеет. И умереть за отечество тоже. И территорию расширить, и пострадать... Но все это клише. Это, Публий, уже было. Хуже того, это будет. По новой, то есть. В этом смысле, у истории вариантов мало. Потому что человек ограничен. Из него, как молока из коровы, много не выжмешь. Крови, например, только пять литров. Он, Публий, предсказуем. Как сказка про белого бычка. Как у попа была собака. Да капо аль финем. А поэт там начинает, где предшественник кончил. Это как лестница; только начинаешь не с первой ступеньки, а с последней. И следующую сам себе сколачиваешь... Например, в Скифии этой ихней кто бы теперь за перо ни взялся, с лебедя этого начинать и должен. Из этого лебедя, так сказать, перо себе выдернуть... Публий (приглядываясь к пейзажу). Интересно, фильм это или прямая трансляция? Туллий (взрываясь). Да какая разница! Природа и есть природа. Деревья эти зеленые. Вот уж, говоря о клише... Ствол от ствола еще отличить можно, но лист от листа! Отсюда, я думаю, идея большинства и пошла... Природа сама и есть трансляция... Из зала Сената... Сплошная овация... Публий. Да успокойся ты, Туллий. Разнервничался. Вообще ты последнее время... С пол-оборота заводишься. Ну хочешь, выключим. В нашей же власти. Туллий. Выключи, действительно -- ужасная все-таки гадость... Тавтология. Хуже всего, что -- естественная. Мать, так сказать, природа... Публий. Выключаааююю... (Нажимает кнопку; пол останавливается, аллеи исчезают, зажигается свет.) В следующий раз лучше заранее откажемся. (Миролюбиво.) В следующий раз... Туллий. Варвар! В следующий раз!.. Откуда ты знаешь, каким он будет, раз этот следующий! Привык к тому, что завтра наступает. Развратился. Публий. Ты на что намекаешь? А? Может, зарезать меня собираешься? Повода ищешь? На, режь! Тем более что на пленку записывают. Или прямо транслируют. Режь! Все лучше, чем в цилиндре этом вонючем... Туллий. Никто тебя резать не собирается... Пол потом мыть... Как, между прочим, и наоборот... просто распсиховался я что-то. Ты тоже. Может, они какой дури в паштет намешали. Публий. Юлишь... хотя паштет и впрямь был не очень. Туллий. С другой стороны, мы такого еще не пробовали. Из страусовой печенки с изюмом. Публий. Вообще рыбу в последнее время мало давать стали. Туллий. Может, она вся в Лептис Магну ушла, у бандерши твоей эволюции учиться. Публий. Или -- блокада морская. Сам говоришь, стычки в Персии. Туллий. Лето к тому же: портится быстро. Публий. Н-да. Рыбки бы сейчас. Свеженькой... (Глядя в окно.) Глаза бы мои этих звезд не видели. Уж лучше бы в шахтах сидеть, как при республике. Уголь и уголь. По крайней мере, рубая его, хоть иллюзия была, что к свету пробиваешься... Это, конечно, шикарная идея -- энергию из воздуха добывать, легкие эти механические, что Тиберий ввел, и печень. И даже приятно, что кровь ихняя так называемая -- коричневого цвета. Не только экономическая, но и эстетическая независимость от чучмеков этих с нефтью ихней. И вообще в пандан Риму с его терракотой... А тольк

Источник: http://lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_prose.txt


Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд

Проститутки город самарканд